Il messaggio per la Giornata della Commedia dell'Arte

Ogni anno una persona legata alla tradizione della Commedia dell'Arte è invitata a scrivere un messaggio speciale in onore della Commedia dell'Arte. Il messaggio è tradotto e letto in occasione degli eventi in tutto il mondo, pubblicato in giornali e presentato alla radio e alla televisione.

Tonino Pavan

Tonino Pavan

Dedication by Tonino Pavan


Il mercoledì 25 febbraio 1545, a Padova, accadde un fatto straordinario.
Un gruppo di Comici di Mestiere: Vincenzo da Venezia, Francesco de la lira, Hieronimo da San Luca, Giandomenico detto il Rizo, Giovanni da Treviso, Tòfano de Bastian, guidati da un certo ser Maphio del Re, detto Zanino da Padova, si presentò davanti al notaio Vincenzo Fortuna, a Padova, nella contrada San Leonardo per far mettere su carta notarile, la formazione di una Compagnia di Comici di Mestiere.
Fu inventata di sana pianta l’Impresa Teatrale moderna.
Ed è con orgoglio che dobbiamo esaltare e difendere questa nobile invenzione dei Comici Italiani di Mestiere. Al di là di tutte le intenzioni intellettuali, letterarie, teoriche e ideologiche.
Il Carro dei Comici di Mestiere, nelle sua materica esperienza imprenditoriale articolata in un atto notarile del tempo, e nelle sua conseguente formazione delle altre figure professionali dello Spettacolo al Servizio dell’Artista Interprete, entrò, imprevisto, nella Cultura europea.
Il documento notarile di Maffeo fu una prima elaborazione di un contratto tra uguali che si prescrissero un assetto solidale.
Gli storici italiani dello spettacolo hanno quasi sempre trascurato il potenziale sociale e produttivo di questo primo atto ufficiale che pochi ricordano con poche righe di testo.
L’averlo sottovalutato può solo significare quanto poco rilievo i nostri intellettuali hanno dato alla parte più pratica e più immediata dell’attore professionista, quella cioè di guadagnarsi da vivere pur praticando un mestiere che costruiva prodotti effimeri e simulati.
Io penso che senza l’esempio e soprattutto il coraggio di quel primo atto notarile cui fecero seguito innumerevoli altri documenti che si trovano negli archivi storici delle città italiane, probabilmente i Comici che si dettero una struttura sociale notificata, subito dopo il febbraio del 1545, non avrebbero avuto la “giustificazione materiale e politica” di realizzare con una certa serenità e orgoglio i loro programmi.
L’idea di Maffeo del Re fu un’idea straordinaria inconsapevolmente provocatoria in un’epoca in cui erano spesso censurati e perseguitati; in un’epoca, ricordiamolo, ferocemente segnata dalla Riforma Luterana e dalla Controriforma Cattolica.
Fu un’idea geniale perché, finalmente, consacrava come Lavoro giuridicamente riconosciuto quello dei Comici.
Con l’atto notarile che Maffeo e compagni sottoscrissero il 25 febbraio 1545, nasceva, nello spettacolo moderno, l’esclusiva competenza professionale del teatrante di mestiere.
I Comici italiani ebbero il merito e il coraggio d’inventarsi il modo per accreditarsi nella cultura sia popolare sia aristocratica del loro tempo.
Geniali nell’inventare il mestiere e l’organizzazione d’impresa, i Comici furono sempre itineranti. Il loro sfrenato individualismo, il loro intemperante desiderio di popolarità e “l’appetito” di denaro, li portarono a viaggiare oltre ogni limite.
Il “nomadismo” dei Comici, fu lo strumento e il metodo di vendita del prodotto-spettacolo, ed è stato e continua a essere, nel nostro Paese, una tradizione strutturale, ed è anche un mezzo insostituibile di Unità culturale nazionale.
A causa di queste condizioni esistenziali, fu per i Comici italiani sempre difficile identificare momenti di partecipazione sociale comune. E ciò denuncia, invero, una debolezza collettiva, tutta italica, della categoria; eppure gli attori italiani svilupparono, nel corso della loro storia, appunto perché nomadi, perché gelosi di se stessi e tra loro in eterna competizione, l’abilità estrema d’adattarsi a ogni mutamento politico, sociale e culturale. Tale abilità d’adattamento permetterà, nel corso dei secoli e fino ad oggi, di mantenere quasi del tutto intatta la struttura organizzativa dell’azienda teatrale, la più tenace e conservatrice tra le imprese produttive.
Ebbero i Comici, per mezzo del loro vagabondare, un grande merito, da molti trascurato, dagli studiosi quasi ignorato: essere stati, ancor prima del melodramma, un efficace elemento unificante d’una cultura popolare, d’un modo di sentire che veniva dalle piazze, i luoghi dove, per tradizione, si riuniva la gente, si trattavano i commerci, e soprattutto si comunicava. Solo con l’avvento del mezzo televisivo, negli anni Cinquanta dello scorso secolo, si produsse un così rilevante fenomeno d’unificazione della culturale popolare.
Pur non raggiungendo la totale autonomia economica, non avendo una sua “bottega” fissa o un suo stabile “territorio di vendita”, il Comico ebbe l’abilità di creare, nella società di allora, il bisogno d’un prodotto effimero organizzato, stupendamente stimolante e affascinante, qual era quello della Commedia di Mestiere.
In contrasto con le accademie, dove il teatro era il mezzo per esaltare l’idealità intime dell’epoca classica, il rigore delle forme e l’intoccabilità del testo, oppure come nelle confraternite dov’era strumento per magnificare lo spirito religioso e la vita dei santi, il teatro della Commedia di Mestiere nasceva esclusivamente dagli attori, dalla loro praticata, materiale e artigianale cultura scenica.
La “rivoluzione” che essi fecero va individuata nel fine ultimo del Comico che non era l’esaltazione del testo o del messaggio che esso proponeva, bensì la vendita d’uno spettacolo. Per venderlo meglio, il Comico doveva essere abile. Ai fini della vendita, egli poneva la sua tecnica come il mezzo migliore per confezionare l’effimero prodotto della scena; le sue risorse professionali erano inscindibili dalla vendita dello spettacolo, e, fatto ancor più straordinario, ma indispensabile, era soprattutto l’accorta unione delle singole abilità, la mirabile composizione collegiale di talenti individuali.
E quando i Comici non disdegnarono di mettere in iscena le opere letterarie degli Autori classici e contemporanei, quasi abbandonando gli stereotipi dei “canovacci”, il pubblico s’accorse dell’alta qualità artistica delle loro professionali prestazioni e del divertimento o delle passioni che procuravano.
Contrariamente a un’opinione tanto diffusa quanto impropria, l’arte dell’Improvviso era quanto di meno di improvvisato ci potesse essere: si trattava di spettacoli rigorosi nei quali l’attore dispiegava la sua cultura e il suo personale sapere scenico, le cui basi tecniche gli venivano tramandate sul palcoscenico stesso, e che, lavorando, imparando e soprattutto ricercando direttamente nella sua itinerante bottega del palcoscenico, rinnovava, sperimentava e sviluppava costantemente.
Ognuno di loro aveva un corredo personale di costumi, attrezzi, di mimica individuale, mezzi con i quali impersonava la maschera. E con tale tecnica, essi erano in grado di allestire uno spettacolo. Si potrebbe dire che le prove erano, per loro, studi individuali, ricerche soggettive di innovative tecniche e gesti nuovi, la sperimentazione personale di nuovi motti e bravure: insomma la loro professionalità consisteva in una costante ricerca su se stessi, sia per arricchire il proprio personale patrimonio artistico e tecnico, sia per gareggiare e misurarsi con i colleghi di altre compagnie. La loro ricerca e il loro studio trovavano poi applicazione nell’insieme della compagnia, durante lo spettacolo, che altro non era che una continuazione e partecipazione collettiva di abilità strettamente individuali, ma magistralmente unificate e coordinate tra loro, come un mosaico dalle tessere ben distinte ed evidenziate, perché tale era l’architettura dello spettacolo stesso.
Benché il costume scenico traesse origine dalla foggia degli abiti regionali e dalle divise delle arti e dei mestieri, i Comici furono talmente abili che ne fecero una sintesi di tipi, corposa e nel medesimo tempo semplice, che raccoglieva atteggiamenti e sentimenti comuni a tutta la gente, ma che individualmente riuscivano a personalizzare e ad avvicinare alla sensibilità del pubblico.
Maschera e costume assunsero la funzione d’una seconda pelle ed erano la continuazione naturale del corpo, capaci di esaltare la loro individuale espressione mimica. La maschera faceva immaginare la parte nascosta del viso e lo elevava a una estrema sintesi artistica. Sulla parola, prevaleva, in essi, il gusto del gesto e del movimento, della trovata mimica e dell’espressività corporea, portati alle estreme conseguenze; la parola, spesso incomprensibile, esaltava e sottolineava il gesto stesso, assumendo una sua originale comunicazione.
Per queste ragioni i loro spettacoli e le loro esibizioni erano compresi da tutti e in ogni dove, al di là dei linguaggi e delle usanze.
Furono altresì abili e astuti artigiani nel fissare nella maschera quell’espressione ambigua e indefinita, tra il riso e il pianto, tra l’esaltazione e il dolore, tra la stupidità e la furbizia che solo la destrezza mimica e la sensibilità artistica, doti squisitamente personali del Comico di Mestiere dotato di talento, potevano animare verso un sentimento o l’altro. Tutto questo tecnicismo del corpo non era in contrasto con l’effetto della parola, anche se mistificata e contorta, anzi, fu l’esaltazione drammatica della stessa e che prendeva corpo nel modo fonico della sua emissione, ponendo le basi del cosiddetto “portare la voce” al pubblico (penso a Dario Fo come esempio, e ancor prima a Marcello Moretti).
Mentre gli altri mestieri crebbero nel tessuto sociale delle singole città, il mestiere dell’attore nasce al di fuori di esso, pur traendone, giorno per giorno, il necessario per vivere; nasce estraneo al tessuto economico e sociale d’allora, perché non era necessario per la vita delle città e, soprattutto, non era richiesto.
Ma i Comici lo imposero.
Fu uno di quegli “accidenti culturali” che sembrano sbocciare al di fuori della storia, perché non programmati dal potere, talvolta non voluti. Sviluppandosi al di fuori del tessuto economico delle Città e degli Stati, i Comici italiani non ebbero modo di creare le loro corporazioni, ma generarono una grande varietà di compagnie, piccole e grandi, che gireranno per tutta l’Italia e per l’Europa. La corporazione del Comico era la stessa Compagnia in cui egli stesso agiva.
Così s’espresse il prof. Luciano Mariti nel Convegno “Attori in cerca di personaggio” nel 1987, al Centro Teatro Ateneo di Roma: “Quando gli attori fanno a meno del poeta, del testo scritto, producono una drammaturgia dell’attore, cioè un lavoro delle azioni, e si rendono indipendenti dalla cultura dello spettatore. Questa fu la rivoluzione fondamentale della Commedia dell’arte: un Teatro fatto alla maniera degli attori che portarono nella società qualcosa che non era atteso”.
Avvenimento culturale figlio del lavoro del Comico, erede tardivo ma legittimo del Rinascimento italiano, che restituì al palcoscenico la presenza del professionista, cosciente della propria competenza e del suo insostituibile valore umano sulla scena. Figlio del Rinascimento perché il Comico di Mestiere, attraverso il suo tecnicismo corporale ridivenne padrone dello spazio che gli era stato rubato dai dilettanti di corte.
I Comici di Mestiere arricchirono l’antica e archeologica “maschera” di un valore artigianale anche nella sua costruzione, nella sua modellazione manuale e nell’uso dei materiali di cui era composta, perché doveva aiutare il Comico nel suo faticoso e talvolta doloroso uso quotidiano; doveva essere leggera e portabile; facilitare il respiro; farla aderire alla complessità muscolare della faccia; darle l’espressione giusta per essere poi caricata dall’espressività corporea del Comico.
Un’artigianalità che oggi si sta perdendo a causa delle nostre istituzioni pubbliche, poco o per nulla sensibili all’Arte, al Mestiere dell’Attore.
Il 25 febbraio 1545 è un simbolo, un punto centrale per promuovere la Commedia di Mestiere al giusto riconoscimento di Patrimonio dell’Umanità.
Una data simbolo dalla quale partire per celebrare in tutta la sua ampiezza la Giornata della Commedia dell’Arte 2021.

Tonino Pavan

Short Biography

Tonino Pavan è nato a Trieste il 4 dicembre 1937 da una famiglia istriana. Attore nel Teatro, nel Cinema, nella Televisione. È stato prestato al sindacato per gestire gli interessi della sua categoria. È considerato e apprezzato per la sua conoscenza storica nel campo dell’organizzazione teatrale e dei miglioramenti sociali degli attori. Ha frequentato la Scuola di recitazione del Teatro Stabile di Trieste negli anni 1954 e 1955, all'insaputa della sua famiglia. La sua attività teatrale e sociale iniziò sin dall’adolescenza, quando entrò a far parte del gruppo dirigente del Circolo Studenti Medi a Trieste, debuttando a diciassette anni al Teatro Auditorium. Congedato nel 1960 dal servizio militare, per sostenersi, ha lavorato come animatore di feste per bambini a Padova presso privati, preparandosi culturalmente da autodidatta e fu seguito per la recitazione dal Maestro Bruno Matesich Montalto al fine di partecipare a Roma al concorso d’ammissione del 1962 all'Accademia Nazionale d'Arte Drammatica "Silvio D’Amico”. Superato brillantemente l’esame, ha frequentato l’Accademia con borsa di studio, diplomandosi attore nel 1965. Scritturato dallo Stabile di Trieste, debutta (in lingua tedesca) nel "POVARO SOLDÀ" scritto e diretto da Giuseppe Maffioli, con testi tratti dalle commedie di Angelo Beolco, detto “el Ruzante”. Ha proseguito, con continuità annuale, nell’attività di attore con lo Stabile di Trieste, con il Teatro San Babila di Milano, con la Compagnia di Tino Buazzelli, con il Teatro Popolare la Contrada di Trieste, con la RAI sede di Trieste, Milano, Torino e Roma, con Radio Capodistria, con il Centro Teatrale Italiano diretto da Salvatore Solida, nella Produzione cinematografica e televisiva e, saltuariamente, nel doppiaggio. Ha pure collaborato con le compagnie teatrali private con incarichi amministrativi e organizzativi. È stato segretario generale della SAI-Società Attori Italiani nel Friuli Venezia Giulia sino al 1979 quando, sollecitato da Pino Caruso, Marco Guglielmi, Aldo Massasso, Didi Perego, Ferruccio De Ceresa, Toni Barpi e Wanda Benedetti, si trasferì a Roma e prese le redini della Società Attori Italiani e, nello stesso anno, l'8 luglio, alla Sala Borromini di Roma, presentava, all'assemblea nazionale dei soci, assieme ad altri colleghi, la tesi di scioglimento della SAI e l'adesione in affiliazione alla Federazione Italiana Lavoratori Spettacolo FILS CGIL, che raccolse il 75% dei voti, costituendo di fatto il Sindacato Attori Italiani e ne fu il Coordinatore Nazionale responsabile fino al 1988. Al Primo Congresso del SAI (Teatro Vittoria di Roma) fu nominato Seg. Gen. per Roma e Lazio. Nel SAI Nazionale, fu sostituito da Pino Caruso e da Sandro Piombo. È stato membro della Commissione Prosa nel Ministero per il Turismo e Spettacolo dai primi anni Ottanta ai primi anni Novanta, in rappresentanza degli attori e dei tecnici. È stato membro negli anni Ottanta delle Commissioni Esperti Cinematografiche. Continuò a dare la sua collaborazione al SAI fino alla fine del maggio 1999, quando rassegnò le sue dimissioni con una lettera aperta dove esprimeva le sue posizioni in contrasto con quelle del SAI e con gli stessi obiettivi ai quali la sindacalizzazione del 1979, nella CGIL, avevano mirato. Accolse, nel giugno del 1999, l'invito della Federazione FISTEL CISL a organizzare l'associazione di categoria FAI Forum Attori Italiani poi, per ragioni di salute, fu costretto ad abbandonare ogni attività per far ritorno nella sua città.