Il messaggio per la Giornata della Commedia dell'Arte

Dedication by Tony Nardi

Alberto Fortuzzi: unico nel suo genere.
La misura in cui Alberto ha influenzato il mio modo di pensare il teatro e la recitazione — e di praticarli — è incalcolabile. La presenza, la capacità di sostenere un momento o una scena, l’interazione con gli altri attori/personaggi o con il pubblico, la dualità attore/personaggio: l’elenco potrebbe continuare.
Nel 1985 avevo deciso di andare a Roma, in Italia (con una borsa del Canada Council), per studiare e lavorare con la compagnia Mimoteatromovimento, che aveva fatto scalpore al Du Maurier Theatre Festival di Toronto nei primi anni Ottanta. Per qualche motivo non riuscivo a mettermi in contatto con nessuno della compagnia. Riuscii però a contattare Alberto Fortuzzi, che in quel periodo lavorava essenzialmente come freelance. Non sapevo allora che Alberto fosse la persona dietro la produzione di Mimoteatromovimento presentata a Toronto — cosa che scoprii solo quando lo incontrai a Roma nell’autunno dell’85. Alberto aveva diretto quello spettacolo per le compagnie romane GT Comic e Mimoteatromovimento.
Fin dalla prima volta che lavorai con Alberto — provando il suo spettacolo di oltre cinque ore al GT Comic e rappresentandolo a Trastevere, all’Agorà — ci fu una comprensione immediata tra noi, come se lo conoscessi da molto prima di incontrarlo davvero (potrei dire lo stesso della sua compagna di allora, Rosa Masciopinto).
Quel viaggio del 1985 segnò l’inizio di una collaborazione durata cinque anni con Alberto, su entrambe le sponde dell’Atlantico, culminata nella produzione del 1990 di A Modo Suo, A Fable, rappresentata al Berkeley Street Theatre del Canadian Stage.
Nel 1986 Alberto tenne un laboratorio di commedia dell’arte a Ottawa, ospitato dall’Odyssey Theatre, nel quale lo assistetti. Nel 1987 organizzammo un altro laboratorio di commedia dell’arte a Toronto, all’Equity Showcase, al quale parteciparono molti miei amici del teatro torontese interessati alla commedia. Inoltre, nel 1990 co-dirigemmo lo spettacolo da me scritto (A Modo Suo in calabrese), recentemente pubblicato in un’antologia in versione calabrese e inglese.
Poco dopo il mio rientro dall’Italia nel 1986, recitai casualmente in due produzioni di commedia dell’arte: The Commedia Wagon con la 45.3 Theatre Company di Toronto e Il servitore di due padroni al Persephone Theatre di Saskatoon. The Commedia Wagon ebbe la fortuna di avere come guide Lidia Biondi e Luciano Brogi, entrambi conosciuti in Italia poche settimane prima (e che naturalmente conoscevano Alberto e Rosa). Il servitore di due padroni al Persephone, invece, rimase un po’ isolato. Avevo cercato di convincere il mio caro amico Tibor Feheregyhazi a far venire Alberto dall’Italia per tenere un laboratorio con gli attori prima dell’inizio delle prove, ma per vari motivi fu difficile, soprattutto a causa delle strutture stagionali dei teatri regionali, dei calendari di prove e recite e dei finanziamenti legati a ogni produzione. Desideravo davvero che Tibor incontrasse Alberto; inoltre lo spettacolo vedeva la partecipazione dell’attore e insegnante Henry Woolf. Alberto avrebbe introdotto un importante cambio di paradigma: un approccio pratico, vitale e fondato sull’attore alla commedia dell’arte, in contrasto con il modo in cui spesso interpretiamo — e maltrattiamo — i testi di “commedia”.
(Alberto visse per molti anni a Berlino. Fui felicissimo quando, poco dopo il 2013, lo misi in contatto con Herbert Olschok, uno dei miei registi preferiti, anch’egli residente a Berlino. In seguito tennero laboratori separati all’interno del programma estivo diretto da Herbert in Svezia. Purtroppo, però, la scena teatrale canadese è stata spesso criticata per il suo eccessivo regionalismo o provincialismo, mentre al tempo stesso tende a ignorare voci regionali “autentiche”.)
In Canada la “commedia” era spesso percepita come una forma disincarnata, fatta di sagome di cartone e di ginnastica scenica, piena di gesti esagerati copiati da illustrazioni sui libri. Lavorando con Alberto e con la splendida compagnia di attori stabili — compresi alcuni che lavoravano a un altro spettacolo diretto da lui per GT Comic (penso allo straordinario Manrico, purtroppo scomparso troppo presto) — compresi invece che si trattava di una metodologia attoriale fondamentale, la cui logica interna e i cui meccanismi erano rintracciabili nel lavoro di moltissimi attori, in commedie e drammi.
Ci furono innumerevoli volte in cui desiderai riportare Alberto in Canada per lavorare con artisti e compagnie che si ostinavano a considerare la commedia dell’arte solo uno stile e non una tecnica attoriale di base — una tecnica che persino Stanislavskij aveva apprezzato e da cui aveva attinto. Ma negli anni Ottanta (e oltre) il teatro canadese, e in particolare quello torontese, era per lo più immerso in una tradizione letteraria e concentrato su testi guidati dal contenuto, ignorando — o non avendo ancora recepito — il fatto che esistono solo trentasei possibili situazioni drammatiche. Sembrava esserci un’allergia al mestiere, spesso sostituito dallo stile, soprattutto quando si trattava di pratiche teatrali cosiddette “straniere”, come la commedia dell’arte. Lo stile si accordava meglio con l’estetica superficiale dei festival “multiculturali” di cibo, folklore e salsicce che proliferavano nel paese, invece di un multiculturalismo costruito dalle fondamenta. Theatre Columbus fu un’eccezione: aveva un nucleo di attori che avevano partecipato al laboratorio di Alberto all’Equity Showcase nel 1987, oltre a Leah Cherniak e Martha Ross, che avevano studiato con Lecoq. Anche Dean Gilmour e Michele Smith del Theatre Smith-Gilmour, che avevano partecipato allo stesso laboratorio ed erano anch’essi ex allievi dell’École Internationale de Théâtre Jacques Lecoq, rappresentarono un’altra importante eccezione.
Nel 2013 Alberto partecipò al summit internazionale Directing in the Performing Arts all’Humber College (Lakeshore Campus). Quella stessa estate fu invitato dallo Stratford Festival a tenere laboratori per attori e registi della compagnia.
Una delle lezioni che imparai molto presto da Alberto — fra le tante — fu di non giudicare mai un attore alle prime armi. Durante quello spettacolo a Roma nel 1986 c’era un giovane attore: una persona dolcissima, ma non pensavo fosse un grande attore. Eppure, sotto la guida di Alberto, regalò alcuni dei cinque minuti più puri e indimenticabili di tutto lo spettacolo di cinque ore e mezza.
Ricordo di avermi promesso allora che non avrei mai più giudicato un attore; avrei invece cercato di imparare — o almeno comprendere — gli strumenti capaci di aiutare anche l’attore più inesperto a raggiungere il proprio potenziale, fosse anche solo in una scena, un monologo o un singolo momento.
Non ho mai dimenticato questa lezione fondamentale, appresa osservando Alberto lavorare con attori giovani e meno giovani. Egli ispirava semplicemente gli attori a usare gli strumenti e a unirli al loro potenziale, indipendentemente dall’esperienza. Quegli strumenti Alberto li aveva letteralmente sulla punta delle dita, nella mente e nel corpo, fin dal giorno in cui lo conobbi.
Imparai anche che, mentre in Canada le tecniche attoriali erano nettamente separate in categorie fisse, nella pratica esiste in realtà una grande sovrapposizione. Molte delle cose che Leone de’ Sommi (circa 1525 – circa 1590) discute nei Quattro dialoghi in materia di rappresentazioni sceniche — considerati il primo trattato sulla regia teatrale — potrebbero sembrare tratte da un manuale di Stanislavskij scritto oltre trecento anni dopo. È sempre de’ Sommi che, decenni prima di Shakespeare, affermò: «Tutto il mondo insieme non è altro che una scena o un teatro, dove facciamo uno spettacolo continuo delle nostre azioni».
Lavorando con Alberto e riflettendo sul suo lavoro a distanza di anni, vidi un legame diretto tra il suo approccio e quello di de’ Sommi. La cosa curiosa è che mi trovavo a Roma in un periodo in cui molti attori italiani iniziavano a guardare oltre la commedia per la formazione e il “mantenimento del mestiere”, mentre l’insegnamento americano del “Metodo” guadagnava popolarità, soprattutto attraverso insegnanti statunitensi espatriati. Eppure, nell’approccio di Alberto, ciò che osservavo era una metodologia attoriale di base capace di servire tanto la commedia quanto il dramma. Lavorare con lui mi fece comprendere quanto le metodologie attoriali siano più connesse tra loro che separate. Così potei capire perché Brecht e Stanislavskij furono influenzati dall’Opera di Pechino e da Mei Lanfang, perché Stanislavskij fu a sua volta influenzato dalla commedia, o perché i burattinai del Bunraku e i cantori, parlando del loro mestiere, possono sembrare attori “di metodo”.
Il teatro di Alberto era centrato sull’attore. Lavorando con lui, diventava molto più facile comprendere il contributo dell’attore Antonio Sacchi al Servitore di due padroni di Goldoni (1746): il rapporto simbiotico, basato sul mestiere, tra attore e autore, e il modo in cui l’arte dell’attore informa quella dello scrittore, anche quando attore e autore condividono lo stesso corpo e la stessa mente. Alberto era infatti sia attore sia autore, e anche la sua regia era informata da strumenti e “meccanismi” propri dell’attore.
Alberto era un artigiano nel senso più autentico del termine, instancabile nella sua etica del lavoro. Chi ha lavorato con lui sa di cosa parlo. (Non dimenticherò mai quel laboratorio dell’Equity Showcase nel 1987, tenuto per uno o due giorni a Trinity Bellwoods Park: iniziò a piovere, poi a diluviare, e Alberto rimase seduto sull’erba a guidare gli attori nelle loro scene, sotto la pioggia.)
Vidi subito alcune affinità tra l’approccio di Alberto e quello di Mike Alfreds di Shared Experience, che aveva diretto False Admissions di Marivaux per il MasterClass Theatre di Pat Hamilton a Toronto nel 1984. Ma Alberto aveva anche una solida esperienza attoriale e portava il mestiere dell’attore nella scrittura e nella regia. Possedeva inoltre quella rara capacità di essere contemporaneamente coach di recitazione e regista. Sapeva scomporre i “meccanismi” e gli strumenti del lavoro attoriale come poche persone che abbia mai incontrato. E il suo rapporto con il pubblico, come attore, era semplicemente straordinario. Lo vidi adattare — sul momento, in tempo reale — un’intera produzione di oltre cinque ore a Roma a causa della tosse irrefrenabile di uno spettatore presente per tutta la durata dello spettacolo. Quello sfortunato spettatore (arrivato a teatro con i miei cari amici Maria e Louis Burke, quest’ultimo allora in servizio all’Ambasciata canadese a Roma) divenne inconsapevolmente un personaggio dello spettacolo. Anche quando non tossiva, Alberto continuava a relazionarsi con lui — o a farvi riferimento — restando sempre “in personaggio”. Ricordo di aver pensato allora che il teatro dal vivo fosse qualcosa di molto diverso dalle performance televisive travestite da teatro, davanti a un pubblico “di studio”, a cui ero abituato in Canada: spettacoli che avvenivano soprattutto dal collo in su.
Alberto e io siamo sempre stati d’accordo sulle questioni di mestiere (anche se raramente ne parlavamo al di fuori del lavoro pratico), pur avendo talvolta stili diversi nel comunicare quegli strumenti agli attori. I nostri sistemi di trasmissione erano influenzati dalle società in cui vivevamo: lui avrebbe definito il mio atteggiamento e approccio più “canadese” (e lo fece), mentre io percepivo il suo come più “italiano”. In Italia le prove raramente iniziavano in orario, e lo stesso valeva per gli spettacoli. Tuttavia, almeno attori e pubblico erano sulla stessa lunghezza d’onda. Anche su questo ebbi una reazione “canadese”.
Eppure, col passare del tempo, mentre l’esperienza romana dell’85/86 si allontanava e tornavo a lavorare in Canada, il suo peso dentro di me cresceva sempre di più. Cominciai a sentire una profonda mancanza del tempo trascorso con Alberto e la compagnia di attori a Roma (inclusa, e soprattutto, la meravigliosa Rosa Masciopinto). Per mesi lavorai di giorno a teatro in Canada e recitai la sera; durante il sonno, i miei sogni mescolavano le esperienze vissute con Alberto e la sua compagnia a quelle immaginate, come se ogni notte tornassi a Roma e vivessi un’altra vita. Come certi sogni, non sembravano sogni affatto. E ogni mattina, svegliandomi e rendendomi conto di essere in Canada e non a Roma con Alberto e la compagnia, capii di soffrire di una vera e propria astinenza, che la realtà diurna — o una parte del mio cervello — cercava di tenere a bada.
Compresi allora che le mie sensibilità canadesi mi avevano reso cieco, mentre ero a Roma, a un fatto fondamentale: qualsiasi attenzione avessi riservato ai ritardi degli attori o del pubblico aveva offuscato un punto molto più importante, che i sogni cercavano di indicarmi. Ciò che era accaduto a Roma — dal punto di vista del lavoro e della creazione —, ciò che riuscivamo a realizzare in cinque ore di prove, era energico, dinamico, costantemente vivo in un modo che non avevo mai sperimentato nel teatro canadese. Il coinvolgimento degli attori e il livello di sperimentazione per tentativi ed errori erano su un piano completamente diverso, che non sembrava mai lavoro. E il fatto che il ricordo continuasse a risuonare in me, nei sogni, mesi dopo, era legato a come Alberto conduceva una sessione di lavoro e a come gli attori rispondevano al suo approccio, sia seduti a un tavolo a leggere il testo sia in piedi nello spazio.
Qualunque cosa sapessi della “commedia”, o credessi di sapere prima di lavorare con Alberto, era in gran parte istintiva. Alberto fornì il contesto storico, applicativo e incarnato. Lo spettacolo su cui lavorammo a Roma nell’85/86 — una maratona di oltre cinque ore divisa in tre parti durante la settimana e presentata come un unico evento nel fine settimana — era incentrato sulla storia di due attori di commedia in un periodo storico in cui le maschere venivano abbandonate a favore della recitazione a volto scoperto, e sulle difficoltà che questo smascheramento comportava per i professionisti della commedia. Nello spettacolo, i personaggi degli attori di commedia dovevano affrontare un pubblico immaginario — interpretato dal pubblico reale — senza maschere, e al tempo stesso resistere alla tentazione di rifugiarsi nella comicità e far ridere. Era un’idea splendida: una commedia su attori che, per sopravvivere come attori, non potevano più essere divertenti. Alberto era profondamente interessato alla storia della performance, alla sua evoluzione e al suo impatto sull’attore e sul pubblico. (Ricordo che mi disse come, storicamente, gli italiani non avessero fatto un buon lavoro nel documentare e archiviare l’evoluzione della recitazione e della commedia, rispetto ai francesi.)
Ricordo la prima lettura di A Modo Suo a Toronto nel 1990. Alberto fu il primo a discutere e analizzare il testo con gli attori. Furono sorpresi da quanto avesse compreso profondamente il lavoro dal punto di vista drammaturgico e da come lui e io riuscissimo a finire le frasi l’uno dell’altro, come se avessimo discusso a lungo dell’opera, del contenuto, dello stile — cosa che in realtà non era mai avvenuta. Dopo che Alberto accettò di co-dirigere, non parlammo dello spettacolo fino al suo arrivo a Toronto e all’inizio delle prove.
Alberto parlava di teatro e di recitazione soprattutto attraverso il lavoro. Era sempre un processo “in piedi”, sul campo. Come un musicista che si esprime attraverso una sequenza di note e accordi e gli spazi “fra” di essi, Alberto parlava tramite il mestiere e i “meccanismi” attoriali incarnati dagli attori, nel momento presente. Non aveva mai fretta di arrivare a una destinazione; godeva del processo che portava verso di essa. Non ho mai incontrato un attore che abbia lavorato con lui e che non ne abbia riconosciuto il valore.
Considerata la ricchissima tradizione italiana della commedia dell’arte, si potrebbe pensare che Alberto fosse uno dei tanti. Non era così: era nettamente al di sopra della media. Chi lavorava con lui lo capiva immediatamente.
Il suo talento unico come regista e insegnante risiedeva nella semplicità del suo mestiere. Ma era la sua incredibile dedizione al lavoro e la vastità dei suoi strumenti a farlo apparire senza sforzo.
Alberto non rifuggiva mai l’estetica visiva, e la sua ammirazione per il lavoro e il talento di Robert Lepage lo dimostrava — pur riconoscendo che Lepage è un’eccezione. Se ad Alberto fosse stata affidata la direzione di un grande teatro stabile, sono certo che avrebbe amato sperimentare con l’estetica visiva. Tuttavia, nato in un’epoca che vedeva sempre più la regia come una disciplina separata e superiore alla recitazione, fondata su tutti gli apparati del teatro in cui l’attore era solo una componente, Alberto creava teatro dall’attore e con l’attore. Come qualcuno che, in mezzo al nulla, sa accendere un fuoco strofinando due bastoncini, tutto ciò di cui aveva bisogno per fare teatro era uno spazio vuoto — al chiuso o all’aperto — con degli attori e abbastanza luce perché tutti, pubblico compreso, potessero vedersi. Una candela e un paio di attori potevano creare un’estetica visiva potentissima, mai imposta, ma nata organicamente dal gioco degli attori e dalla loro relazione con il pubblico.
In un’epoca di registi “auteur”, il lavoro di Alberto era sovversivo: deviava dalla norma consolidata. Era un lavoro necessario per gli attori, anche se forse scomodo per le istituzioni e per quei registi e direttori artistici che prosperavano — e prosperano tuttora — all’interno di quel sistema.
Alberto riportò in vita il teatro nel teatro — attraverso l’attore — e rese evidente il motivo per cui si chiama teatro.
E sebbene Alberto credesse che la scena fosse l’habitat naturale dell’attore, il fatto di abitarla — in qualunque forma essa prendesse — doveva essere guadagnato momento per momento. Questo era fondamentale. E non negoziabile.
Che la morte abbia posto fine a un talento così singolare e a un maestro artigiano tanto devoto, ancora all’apice delle sue capacità artistiche, è qualcosa di incomprensibile.
Ma anche nella morte, rimane un maestro con pochi pari. Sarà sempre per me un insegnante e un mentore vitale.
Se faccio fatica a dire che mi mancherà, è perché faccio fatica ad accettare che non ci sia più.
Troppo presto.