Le message pour la Journée de la Commedia dell'Arte

Dédicace de Tony Nardi

Alberto Fortuzzi : unique en son genre

Il est difficile de mesurer à quel point Alberto a influencé ma manière de penser le théâtre et le jeu d’acteur — et de les pratiquer. La présence, la capacité de porter un moment ou une scène, l’interaction avec les autres acteurs/personnages ou avec le public, la dualité entre l’acteur et le personnage — la liste pourrait continuer.
En 1985, j’ai décidé de me rendre à Rome, en Italie (grâce à une bourse du Conseil des arts du Canada), pour étudier et travailler avec le groupe théâtral Mimoteatromovimento, qui avait attiré l’attention au début des années 1980 lors du Du Maurier Theatre Festival à Toronto. Pour une raison ou une autre, je n’ai pas réussi à entrer en contact avec les membres du groupe. J’ai cependant pu joindre Alberto Fortuzzi, qui travaillait alors essentiellement comme indépendant. Je ne savais pas encore qu’Alberto était la force motrice derrière la production de Mimoteatromovimento présentée à Toronto — je ne l’ai appris qu’à l’automne 1985, lorsque je l’ai rencontré à Rome. Alberto avait mis en scène cette production pour les compagnies théâtrales romaines GT Comic et Mimoteatromovimento.
Dès notre première collaboration — lors des répétitions de sa pièce de plus de cinq heures pour GT Comic et des représentations à l’Agorà, à Trastevere — une compréhension mutuelle immédiate s’est établie entre nous, comme si je le connaissais depuis toujours (je pourrais dire la même chose de sa compagne de l’époque, Rosa Masciopinto).
Ce voyage de 1985 a marqué le début d’une collaboration de cinq années avec Alberto, des deux côtés de l’Atlantique, qui a culminé en 1990 avec la production A Modo Suo, A Fable, présentée au Berkeley Street Theatre du Canadian Stage.
En 1986, Alberto a dirigé un atelier sur la commedia dell’arte à Ottawa, organisé par l’Odyssey Theatre, où je l’ai assisté. En 1987, nous avons animé un autre atelier de commedia dell’arte à Toronto, à l’Equity Showcase, auquel ont participé de nombreux amis torontois engagés dans le théâtre. En 1990, nous avons également codirigé une pièce que j’avais écrite (A Modo Suo, en dialecte calabrais), récemment publiée dans une anthologie en calabrais et en anglais.
Peu après mon retour d’Italie en 1986, j’ai, par coïncidence, joué dans deux productions de commedia dell’arte : The Commedia Wagon avec la 45.3 Theatre Company à Toronto, et Le Serviteur de deux maîtres au Persephone Theatre de Saskatoon. The Commedia Wagon a eu la chance d’être dirigée par Lidia Biondi et Luciano Brogi, que j’avais rencontrés quelques semaines plus tôt en Italie (et qui connaissaient bien sûr Alberto et Rosa). Le Serviteur de deux maîtres au Persephone, en revanche, était une production plus isolée. J’avais tenté de convaincre mon cher ami Tibor Feheregyhazi d’inviter Alberto d’Italie afin qu’il dirige un atelier avant le début des répétitions, mais cela s’est avéré difficile pour diverses raisons — notamment la structure des saisons des théâtres régionaux, les calendriers de répétition et de représentation, ainsi que les financements liés à chaque production. Je tenais absolument à ce que Tibor rencontre Alberto ; l’acteur et pédagogue Henry Woolf participait également à la production. Alberto aurait pu apporter un changement de paradigme fondamental : une approche vivante, pratique et centrée sur l’acteur de la commedia dell’arte, par opposition à la manière dont nous interprétons et dénaturons souvent les pièces dites de « commedia ».
(Alberto a vécu de nombreuses années à Berlin. J’ai été très heureux de pouvoir le présenter, peu après 2013, à Herbert Olschok — l’un de mes metteurs en scène préférés, lui aussi basé à Berlin. Ils ont ensuite animé séparément des ateliers dans le cadre d’un programme d’été organisé par Herbert en Suède. Il est toutefois triste de constater que la scène théâtrale canadienne est souvent critiquée pour son régionalisme excessif, tout en négligeant des voix régionales pourtant « authentiques ».)
Au Canada, la « commedia » était souvent perçue comme une forme désincarnée et plate — une sorte de gymnastique scénique faite de gestes exagérés copiés d’illustrations de livres. Pourtant, en travaillant avec Alberto et la remarquable troupe d’acteurs réguliers — dont certains ont également participé à une autre production qu’il a mise en scène pour GT Comic (je pense notamment au formidable Manrico, disparu bien trop tôt) — j’ai compris qu’il s’agissait d’une méthodologie fondamentale du jeu d’acteur, dont la logique interne et les mécanismes se retrouvent dans le travail d’innombrables comédiens, aussi bien dans la comédie que dans le drame.
À maintes reprises, j’ai voulu faire revenir Alberto au Canada afin qu’il travaille avec des artistes et des compagnies qui persistaient à considérer la commedia dell’arte comme un simple style, et non comme une technique fondamentale du jeu — une technique que Stanislavski lui-même admirait et dont il s’inspirait. Mais dans les années 1980 (et au-delà), le théâtre canadien — en particulier à Toronto — était largement ancré dans une tradition littéraire et fortement axé sur des œuvres dominées par le texte. On semblait soit ne pas reconnaître, soit ignorer, qu’il n’existe que trente-six situations dramatiques fondamentales. Il y avait une certaine réticence envers le travail artisanal, souvent remplacé par le style, en particulier lorsqu’il s’agissait de pratiques théâtrales dites « étrangères » comme la commedia dell’arte. Le style s’accordait mieux avec l’esthétique superficielle des festivals « multiculturels » qui fleurissaient à travers le pays, faits de nourriture, de folklore et de saucisses, et qui remplaçaient une compréhension véritablement enracinée du multiculturalisme. Theatre Columbus faisait figure d’exception : la compagnie disposait d’un noyau d’acteurs ayant participé à l’atelier de l’Equity Showcase avec Alberto en 1987, et Leah Cherniak et Martha Ross avaient auparavant étudié chez Lecoq. D’autres exceptions furent Dean Gilmour et Michele Smith du Theatre Smith-Gilmour, eux aussi passés par l’atelier de l’Equity Showcase et formés à l’École internationale de théâtre Jacques Lecoq.
En 2013, Alberto a participé au sommet international Directing in the Performing Arts au Humber College (campus Lakeshore). Le même été, il a été invité par le Stratford Festival à diriger des ateliers pour les acteurs et les metteurs en scène de la compagnie.
L’une des nombreuses leçons qu’Alberto m’a enseignées très tôt fut de ne jamais juger un acteur inexpérimenté. Lors d’une représentation à Rome en 1986, il y avait un jeune acteur — une personne d’une grande gentillesse, dont je ne pensais pas qu’il fût particulièrement doué. Pourtant, sous la direction d’Alberto, il a livré l’un des moments les plus purs et les plus mémorables de toute la représentation de cinq heures et demie.
Je me souviens m’être alors juré de ne plus jamais juger un acteur. À la place, je voulais apprendre — ou du moins comprendre — quels outils pouvaient aider même l’acteur le plus inexpérimenté à révéler son potentiel, que ce soit dans une scène, un monologue ou un simple instant.
Je n’ai jamais oublié cette leçon fondamentale, apprise en observant Alberto travailler avec des acteurs jeunes et plus expérimentés. Il inspirait les acteurs à utiliser des outils et à les relier à leur potentiel, indépendamment de leur expérience. Alberto possédait ces outils dès le premier jour où je l’ai rencontré : dans ses mains, dans son esprit et dans son corps.
J’ai également appris que les techniques de jeu, strictement compartimentées au Canada, s’entrecroisent largement dans la pratique. Une grande partie de ce que Leone de’ Sommi (vers 1525–1590) décrit dans ses Quatre dialogues sur la représentation scénique — le premier traité connu sur la mise en scène — pourrait tout aussi bien provenir d’un manuel de Stanislavski écrit plus de trois cents ans plus tard. C’est aussi de’ Sommi qui affirma, des décennies avant Shakespeare : « Le monde entier n’est rien d’autre qu’une scène ou un théâtre sur lequel nous jouons sans cesse le spectacle de nos actions. »
En travaillant avec Alberto et en réfléchissant ensuite à son œuvre, j’ai perçu un lien direct entre son approche et celle de de’ Sommi. Il est frappant que je travaillais avec Alberto à Rome à un moment où de nombreux acteurs italiens cherchaient formation et « entretien du métier » en dehors de la commedia, à une époque où l’enseignement américain de la « Method » gagnait en popularité à Rome, notamment par l’intermédiaire d’enseignants expatriés. Or, ce que je voyais dans l’approche d’Alberto, c’était une méthodologie fondamentale du jeu d’acteur, capable de servir aussi bien des situations comiques que dramatiques. Travailler avec lui m’a permis de mieux comprendre à quel point les méthodes de jeu sont interconnectées — et pourquoi Brecht et Stanislavski ont été influencés par l’opéra de Pékin et Mei Lanfang, pourquoi Stanislavski lui-même a été influencé par la commedia, ou encore pourquoi les marionnettistes du bunraku et les chantres, lorsqu’ils parlent de leur art, peuvent aisément sembler proches de la « Method ».
Le théâtre d’Alberto était centré sur l’acteur. Travailler avec lui rendait beaucoup plus facile la compréhension de la contribution de l’acteur Antonio Sacchi à Le Serviteur de deux maîtres de Goldoni (1746) : la relation symbiotique, fondée sur le métier, entre l’acteur et l’auteur, et la manière dont l’art de l’acteur façonne celui de l’auteur — même lorsque l’acteur et l’auteur partagent le même corps et le même esprit. Alberto était à la fois acteur et auteur, et sa mise en scène était également guidée par des outils et des « mécanismes » issus du jeu de l’acteur.
Alberto était, au sens le plus vrai, un artisan, et son éthique de travail était infatigable. Ceux qui ont travaillé avec lui savent de quoi je parle. (Je n’oublierai jamais l’atelier de l’Equity Showcase de 1987, qui s’est déroulé un jour ou deux au Trinity Bellwoods Park : il s’est mis à pleuvoir, puis à pleuvoir à verse, et Alberto est resté assis sur l’herbe, guidant les acteurs à travers leurs scènes — sous une pluie battante.)
J’ai immédiatement perçu certaines affinités entre l’approche d’Alberto et celle de Mike Alfreds de Shared Experience, qui avait mis en scène False Admissions de Marivaux pour le MasterClass Theatre de Pat Hamilton à Toronto en 1984. Mais Alberto possédait en plus une vaste expérience d’acteur, qu’il intégrait à l’écriture et à la mise en scène. Il avait aussi cette capacité rare d’être à la fois coach d’acteurs et metteur en scène. Il savait décomposer les « mécanismes » et les outils du jeu comme peu de personnes que j’ai rencontrées. Et sa relation au public en tant qu’acteur était tout simplement remarquable. Je l’ai vu, à Rome, adapter spontanément — en temps réel — une production entière de plus de cinq heures parce qu’un spectateur toussait de manière incontrôlable pendant toute la représentation. Ce spectateur « malchanceux » (qui se trouvait là par hasard avec mes chers amis Maria et Louis Burke, ce dernier travaillant alors à l’ambassade du Canada à Rome) est devenu, malgré lui, un personnage du spectacle. Même lorsqu’il ne toussait pas, Alberto continuait à s’y référer — toujours « en personnage ». À l’époque, cela m’a fait comprendre que le théâtre vivant était fondamentalement différent des performances télévisuelles déguisées en théâtre devant un public de « studio » que je connaissais au Canada — des spectacles qui se jouaient essentiellement du cou vers le haut.
Alberto et moi étions toujours en accord sur les questions de métier (même si nous les discutions rarement en dehors du travail pratique), bien que nous ayons parfois des styles différents pour transmettre ces outils aux acteurs. Nos manières d’enseigner étaient marquées par les sociétés dans lesquelles nous vivions : il qualifiait mon approche de plus « canadienne » (et il n’avait pas tort), tandis que je percevais la sienne comme plus « italienne ». En Italie, les répétitions commençaient rarement à l’heure, et il en allait de même pour les représentations. Mais, au moins, acteurs et public semblaient être sur la même longueur d’onde. Là encore, je réagissais de manière « canadienne ».
Et pourtant, plus l’expérience romaine de 1985/86 s’éloignait dans le temps, plus son influence se faisait sentir en moi. J’ai commencé à regretter profondément le temps passé avec Alberto et la troupe à Rome (y compris — et surtout — la merveilleuse Rosa Masciopinto). Pendant des mois, je travaillais dans le théâtre canadien le jour et jouais le soir ; dans mon sommeil, mes rêves mêlaient les expériences réelles vécues avec Alberto et sa compagnie à des expériences imaginaires, comme si je voyageais chaque nuit à Rome pour y mener une autre vie. Comme certains rêves, ils ne ressemblaient pas à des rêves. Et lorsque je me réveillais chaque matin en réalisant que j’étais bien au Canada, et non à Rome avec Alberto et la troupe, je comprenais que je traversais un véritable manque, que ma réalité quotidienne — ou une partie de mon cerveau — tentait de réprimer.
Je compris alors que mes sensibilités canadiennes m’avaient rendu aveugle à un point essentiel à Rome : toute l’attention que j’avais portée à l’irrégularité des horaires des acteurs ou du public avait occulté quelque chose de bien plus important, que mes rêves tentaient de me révéler. Ce qui s’était produit à Rome — sur le plan du travail et de la création —, ce que nous accomplissions en cinq heures de répétition, était vivant, dynamique et constamment animé d’une manière que je n’avais jamais connue dans le théâtre canadien. L’engagement des acteurs et le processus d’essais et d’erreurs se situaient à un tout autre niveau — un niveau qui ne ressemblait jamais à du travail. Le fait que ce souvenir ait continué à résonner dans mes rêves des mois plus tard était directement lié à la manière dont Alberto dirigeait une séance de travail et à la façon dont les acteurs réagissaient à son approche — que ce soit autour d’une table de lecture ou debout dans l’espace.
Tout ce que je savais — ou croyais savoir — de la « commedia » avant de travailler avec Alberto était en grande partie instinctif. Alberto en a fourni le contexte historique, pratique et incarné. En réalité, la pièce sur laquelle nous travaillions à Rome en 1985/86 — un marathon de plus de cinq heures, présenté en trois parties en semaine et dans son intégralité le week-end — mettait en scène deux acteurs de commedia à une période historique où les masques étaient abandonnés au profit du jeu à visage découvert, et explorait les défis que ce « démasquage » posait aux professionnels de la commedia. Dans la pièce, les personnages-acteurs de la commedia devaient non seulement affronter un public imaginaire — représenté par le public réel — sans masques, mais aussi résister à la tentation de se réfugier dans la comédie et de faire rire. C’était une prémisse remarquable : une comédie sur des acteurs qui, pour survivre en tant qu’acteurs, ne pouvaient plus être drôles. Alberto était passionné par l’histoire de la représentation, son évolution et son impact sur les acteurs et le public. (Je me souviens qu’il m’avait dit que, historiquement, les Italiens avaient moins bien documenté et archivé l’évolution du jeu d’acteur et de la commedia que les Français.)
Je me souviens de la première lecture de A Modo Suo à Toronto en 1990. Alberto fut le premier à discuter et à analyser la pièce avec les acteurs. Ceux-ci furent surpris par la profondeur de sa compréhension dramaturgique de l’œuvre et par la manière dont lui et moi pouvions finir les phrases de l’autre, comme si nous avions longuement discuté de la pièce, de son contenu et de son style — ce qui n’avait en réalité jamais eu lieu. Après qu’Alberto eut accepté de codiriger la production, nous n’avons plus reparlé de la pièce jusqu’à son arrivée à Toronto et le début des répétitions.
Alberto parlait du théâtre et du jeu avant tout par le travail. C’était toujours un processus « sur les pieds », en mouvement. À l’image d’un musicien qui s’exprime à travers une suite de notes, d’accords et d’interstices, Alberto parlait par le métier et les « mécanismes » du jeu, incarnés par les acteurs dans l’instant. Il n’était jamais pressé d’atteindre un but ; il savourait le chemin. Je n’ai encore jamais rencontré un acteur ayant travaillé avec lui qui n’ait pas reconnu la valeur de cette manière de travailler.
Compte tenu de la riche tradition italienne de la commedia dell’arte, on pourrait penser qu’Alberto n’était qu’un parmi tant d’autres. Il n’en était rien. Il se distinguait nettement. Quiconque travaillait avec lui le comprenait immédiatement.
Son talent unique de metteur en scène et de pédagogue résidait dans la simplicité de son métier. Mais c’était son incroyable dévouement au travail et la richesse de ses outils qui rendaient tout cela apparemment facile.
Alberto n’a jamais fui l’esthétique visuelle, et son admiration pour le travail et le talent de Robert Lepage en témoignait — bien que Lepage soit une exception. Si on avait confié à Alberto la direction d’un grand théâtre institutionnel, je suis convaincu qu’il aurait exploré avec bonheur les esthétiques visuelles. Mais né à une époque où la mise en scène était de plus en plus perçue comme une discipline distincte et supérieure au jeu d’acteur, reposant sur tout un appareillage théâtral dont l’acteur n’était qu’un élément, Alberto créait du théâtre par et avec l’acteur. Tel quelqu’un qui, au milieu de nulle part, sait allumer un feu en frottant deux bâtons, Alberto n’avait besoin que d’un espace vide — intérieur ou extérieur —, d’acteurs et de suffisamment de lumière pour que tous, y compris le public, puissent se voir. Une bougie et quelques acteurs pouvaient créer une esthétique visuelle puissante, jamais imposée, mais émergeant organiquement du jeu des acteurs et de leur relation au public.
À l’ère des metteurs en scène « auteurs », le travail d’Alberto était subversif ; il s’écartait de la norme établie. C’était un travail nécessaire pour les acteurs, mais potentiellement inconfortable pour les institutions, ainsi que pour les metteurs en scène et directeurs artistiques qui prospéraient — et prospèrent encore — au sein de ce système.
Alberto faisait vivre le théâtre dans le théâtre — par l’acteur — et rappelait pourquoi cela s’appelle du théâtre.
Et bien qu’Alberto croyait que la scène était l’habitat naturel de l’acteur, le fait de fouler cette scène — quelle que soit sa forme — devait être mérité instant après instant. C’était essentiel. Et non négociable.
Que la mort ait mis fin à ce talent unique et à ce maître artisan dévoué alors qu’il était encore au sommet de ses forces créatrices est incompréhensible.
Et pourtant, même dans la mort, il demeure un enseignant sans beaucoup d’égaux. Pour moi, il restera toujours un maître et un mentor vivant.
S’il m’est difficile de dire qu’il me manquera, c’est parce qu’il m’est difficile d’accepter qu’il ne soit plus là.
Trop tôt.