El mensaje para el Día de Comedia del Arte

Dedicatoria de Tony Nardi

Alberto Fortuzzi: único en su género

La medida en que Alberto ha influido en mi manera de pensar el teatro y la actuación —y de practicarlos— es incalculable. La presencia, la capacidad de sostener un momento o una escena, la interacción con otros actores/personajes o con el público, la dualidad actor/personaje: la lista podría continuar.
En 1985 decidí viajar a Roma, Italia (con una beca del Canada Council), para estudiar y trabajar con la compañía Mimoteatromovimento, que había causado sensación en el Du Maurier Theatre Festival de Toronto a principios de los años ochenta. Por alguna razón no logré ponerme en contacto con nadie de la compañía. Sin embargo, sí conseguí contactar a Alberto Fortuzzi, que en ese período trabajaba básicamente como freelance. No sabía entonces que Alberto era la persona detrás de la producción de Mimoteatromovimento presentada en Toronto, algo que descubrí solo cuando me reuní con él en Roma en el otoño del 85. Alberto había dirigido ese espectáculo para las compañías teatrales romanas GT Comic y Mimoteatromovimento.
Desde la primera vez que trabajé con Alberto —ensayando su espectáculo de más de cinco horas en GT Comic y representándolo en Trastevere, en el Ágora— hubo una comprensión inmediata entre nosotros, como si lo conociera desde mucho antes de habernos encontrado realmente (podría decir lo mismo de su entonces compañera, Rosa Masciopinto).
Ese viaje de 1985 marcó el inicio de una colaboración de cinco años con Alberto, a ambos lados del Atlántico, que culminó en la producción de 1990 de A Modo Suo, A Fable, presentada en el Berkeley Street Theatre del Canadian Stage.
En 1986 Alberto impartió un taller de commedia dell’arte en Ottawa, organizado por el Odyssey Theatre, en el que lo asistí. En 1987 realizamos otro taller de commedia dell’arte en Toronto, en el Equity Showcase, al que asistieron muchos de mis amigos del teatro torontés interesados en la commedia. Además, en 1990 codirigimos la obra que escribí (A Modo Suo en calabrés), recientemente publicada en una antología en versiones calabresa e inglesa.
Poco después de regresar de Italia en 1986, actué casualmente en dos producciones de commedia dell’arte: The Commedia Wagon con la 45.3 Theatre Company de Toronto y El sirviente de dos amos en el Persephone Theatre de Saskatoon. The Commedia Wagon tuvo la fortuna de contar con Lidia Biondi y Luciano Brogi al frente de la compañía, a quienes había conocido en Italia pocas semanas antes (y que, por supuesto, conocían a Alberto y a Rosa). El sirviente de dos amos en el Persephone, en cambio, quedó bastante aislado. Intenté convencer a mi querido amigo Tibor Feheregyhazi de traer a Alberto desde Italia para que realizara un taller con los actores antes de comenzar los ensayos, pero por diversas razones fue difícil, sobre todo debido a la estructura de las temporadas de los teatros regionales, los calendarios de funciones y ensayos y la financiación vinculada a cada producción. Deseaba profundamente que Tibor conociera a Alberto; además, el espectáculo contaba con la participación del actor y docente Henry Woolf. Alberto habría introducido un cambio de paradigma fundamental: un enfoque práctico, vital y centrado en el actor de la commedia dell’arte, en contraste con la manera en que a menudo interpretamos —y maltratamos— las obras de “commedia”.
(Alberto vivió muchos años en Berlín. Me alegré enormemente cuando, poco después de 2013, lo puse en contacto con Herbert Olschok, uno de mis directores favoritos, que también vive en Berlín. Con el tiempo realizaron talleres por separado dentro del programa de verano dirigido por Herbert en Suecia. Lamentablemente, la escena teatral canadiense ha sido a menudo criticada por ser excesivamente regional o provinciana, mientras que al mismo tiempo pasa por alto voces regionales “auténticas”).
En Canadá, la “commedia” era percibida con frecuencia como una forma desincorporada, casi de cartón, una especie de gimnasia escénica llena de gestos exagerados copiados de ilustraciones en libros. Sin embargo, al trabajar con Alberto y con la maravillosa compañía de actores estables —incluidos algunos que participaban en otro espectáculo dirigido por él para GT Comic (pienso en el extraordinario Manrico, tristemente desaparecido demasiado pronto)— comprendí que se trataba de una metodología actoral fundamental, cuya lógica interna y cuyos mecanismos podían reconocerse en el trabajo de innumerables actores, tanto en comedias como en dramas.
Hubo incontables ocasiones en las que quise llevar a Alberto de regreso a Canadá para trabajar con artistas y compañías que se aferraban obstinadamente a la idea de que la commedia dell’arte era solo un estilo y no una técnica actoral fundamental —una técnica que incluso Stanislavski había apreciado y de la que había tomado elementos. Pero en los años ochenta (y más allá), el teatro canadiense, y en particular el de Toronto, estaba en gran medida inmerso en una tradición literaria y centrado en obras impulsadas por el contenido, ignorando —o sin haber asumido aún— el hecho de que existen solo treinta y seis posibles situaciones dramáticas. Parecía haber una alergia al oficio, que a menudo se sustituía por el estilo, especialmente cuando se trataba de prácticas teatrales llamadas “extranjeras”, como la commedia dell’arte. El estilo encajaba mejor con la estética superficial de los festivales “multiculturales” de comida, folklore y salchichas que proliferaban por todo el país, en lugar de un multiculturalismo construido desde la base. Theatre Columbus fue una excepción: contaba con un núcleo de actores que habían participado en el taller de Alberto en el Equity Showcase de 1987, además de Leah Cherniak y Martha Ross, que habían estudiado con Lecoq. Otra excepción importante fueron Dean Gilmour y Michele Smith de Theatre Smith-Gilmour, quienes también participaron en ese taller y habían estudiado previamente en la École Internationale de Théâtre Jacques Lecoq.
En 2013 Alberto participó en el encuentro internacional Directing in the Performing Arts en el Humber College (Lakeshore Campus). Ese mismo verano fue invitado por el Stratford Festival a impartir talleres para actores y directores de la compañía.
Una de las lecciones que aprendí muy pronto de Alberto —entre muchas— fue no juzgar jamás a un actor principiante. Durante aquel espectáculo en Roma en 1986 había un joven actor: era una persona encantadora, pero yo no pensaba que fuera un gran actor. Sin embargo, bajo la guía de Alberto, ofreció algunos de los cinco minutos más puros e inolvidables de todo el espectáculo de cinco horas y media.
Recuerdo haberme prometido entonces que nunca volvería a juzgar a otro actor; en su lugar, buscaría aprender —o al menos comprender— las herramientas capaces de ayudar incluso al actor más inexperto a alcanzar su potencial, aunque fuera solo en una escena, un monólogo o un instante.
Nunca he olvidado esta lección fundamental, aprendida al observar a Alberto trabajar con actores jóvenes y mayores. Él simplemente inspiraba a los actores a aplicar herramientas y a unirlas con su potencial, independientemente de su experiencia. Alberto tenía esas herramientas al alcance de la mano, en la mente y en el cuerpo, desde el día en que lo conocí.
También aprendí que, aunque en Canadá las técnicas actorales estaban claramente separadas en categorías fijas, en la práctica existe una gran superposición. Muchas de las cosas que Leone de’ Sommi (c. 1525 – c. 1590) analiza en sus Cuatro diálogos sobre la representación escénica —considerados el primer tratado sobre la dirección teatral— podrían haber sido extraídas de un manual de Stanislavski escrito más de trescientos años después. Fue también de’ Sommi quien, décadas antes de Shakespeare, afirmó: «El mundo entero no es sino una escena o un teatro donde hacemos un espectáculo continuo de nuestras acciones».
Trabajando con Alberto y reflexionando sobre su labor años más tarde, vi un vínculo directo entre su enfoque y el de de’ Sommi. Lo curioso es que yo estaba en Roma trabajando con Alberto en un momento en que muchos actores italianos comenzaban a buscar fuera de la commedia su formación y el “mantenimiento del oficio”, mientras el enfoque estadounidense del “Método” ganaba popularidad, especialmente a través de profesores norteamericanos expatriados. Sin embargo, lo que observé en el enfoque de Alberto fue una metodología actoral fundamental capaz de servir tanto a la comedia como al drama. Trabajar con él me permitió comprender mejor hasta qué punto las metodologías actorales están más conectadas entre sí de lo que están separadas. Así pude entender por qué Brecht y Stanislavski se vieron influidos por la Ópera de Pekín y por Mei Lanfang, por qué Stanislavski fue a su vez influido por la commedia, o por qué los titiriteros del Bunraku y los cantores, al hablar de su oficio, pueden sonar fácilmente como actores “de método”.
El teatro de Alberto estaba centrado en el actor. Trabajar con él hacía mucho más fácil comprender la contribución del actor Antonio Sacchi a El sirviente de dos amos de Goldoni (1746): la relación simbiótica, basada en el oficio, entre actor y autor, y cómo el arte del actor informa el del escritor, incluso cuando actor y autor comparten el mismo cuerpo y la misma mente. Alberto era efectivamente actor y autor, y su dirección también estaba informada por herramientas y “mecanismos” propios del trabajo actoral.
Alberto era un artesano en el sentido más pleno del término, incansable en su ética de trabajo. Quienes trabajaron con él saben a qué me refiero. (Nunca olvidaré aquel taller del Equity Showcase en 1987, realizado durante uno o dos días en Trinity Bellwoods Park: empezó a llover y luego a diluviar, y Alberto permaneció sentado en la hierba, guiando a los actores a través de sus escenas bajo la lluvia).
Percibí de inmediato algunas afinidades entre el enfoque de Alberto y el de Mike Alfreds, de Shared Experience, quien había dirigido False Admissions de Marivaux para el MasterClass Theatre de Pat Hamilton en Toronto en 1984. Pero Alberto también tenía una sólida experiencia como actor y llevaba el oficio actoral a la escritura y a la dirección. Poseía, además, esa rara capacidad de ser simultáneamente entrenador actoral y director. Sabía descomponer los “mecanismos” y las herramientas del trabajo actoral como pocas personas que haya conocido. Y su relación con el público como actor era sencillamente asombrosa. Lo vi adaptar —en el momento, en tiempo real— una producción entera de más de cinco horas en Roma debido a la tos irreprimible de un espectador presente durante todo el espectáculo. Ese desafortunado espectador (que había llegado al teatro con mis queridos amigos Maria y Louis Burke, este último entonces trabajando en la Embajada de Canadá en Roma) se convirtió involuntariamente en un personaje del espectáculo. Incluso cuando no tosía, Alberto no dejaba de relacionarse con él —o de referirse a él— permaneciendo siempre “en personaje”. Recuerdo haber pensado entonces que el teatro en vivo era muy distinto de las actuaciones televisivas disfrazadas de teatro, frente a un público “de estudio”, a las que estaba acostumbrado en Canadá: espectáculos que se desarrollaban principalmente del cuello hacia arriba.
Alberto y yo siempre estuvimos de acuerdo en las cuestiones de oficio (aunque rara vez las discutíamos fuera del trabajo práctico), aun cuando a veces teníamos estilos diferentes para comunicar esas herramientas a los actores. Nuestros sistemas de transmisión estaban influidos por las sociedades en las que vivíamos: él habría descrito mi actitud y enfoque como más “canadiense” (y así lo hizo), mientras que yo percibía el suyo como más “italiano”. En Italia los ensayos rara vez comenzaban a tiempo, y lo mismo ocurría con las funciones. Sin embargo, al menos actores y público estaban en la misma sintonía. También a esto reaccioné de manera “canadiense”.
Y sin embargo, con el paso del tiempo, mientras la experiencia romana del 85/86 se alejaba y yo volvía a trabajar en Canadá, su peso dentro de mí se hacía cada vez mayor. Empecé a echar profundamente de menos el tiempo pasado con Alberto y la compañía de actores en Roma (incluida, y especialmente, la maravillosa Rosa Masciopinto). Durante meses trabajé de día en el teatro en Canadá y actué por la noche; mientras dormía, mis sueños mezclaban las experiencias vividas con Alberto y su compañía con otras imaginadas, como si cada noche viajara a Roma y viviera otra vida. Como ocurre con ciertos sueños, no parecían sueños en absoluto. Y cada mañana, al despertar y darme cuenta de que estaba realmente en Canadá y no con Alberto y la compañía en Roma, comprendí que estaba sufriendo una verdadera abstinencia, que la realidad diurna —o alguna parte de mi cerebro— intentaba contener.
Me di cuenta entonces de que mis sensibilidades canadienses me habían vuelto ciego, mientras estaba en Roma, ante un hecho fundamental: cualquier atención que hubiera prestado a los retrasos de los actores o del público había nublado un punto mucho más importante, que mis sueños insistían en señalar. Lo que había ocurrido en Roma —en términos de trabajo y creación—, lo que logramos realizar en cinco horas de ensayo, era estimulante, dinámico y constantemente vivo de una manera que nunca había experimentado en el teatro canadiense. El grado de implicación de los actores y el nivel de experimentación por ensayo y error estaban en un plano completamente distinto, uno que nunca se sentía como trabajo. Y que el recuerdo siguiera resonando dentro de mí —en sueños— meses después estaba directamente relacionado con la forma en que Alberto conducía una sesión de trabajo y con cómo los actores respondían a su enfoque, ya fuera sentados alrededor de una mesa leyendo el texto o de pie en el espacio.
Todo lo que sabía de la “commedia”, o creía saber antes de trabajar con Alberto, era en gran parte instintivo. Alberto proporcionó el contexto histórico, aplicado y encarnado. De hecho, la obra en la que trabajamos en Roma en el 85/86 —una maratón de más de cinco horas dividida en tres partes durante la semana y presentada como una sola función los fines de semana— se centraba en la historia de dos actores de commedia en un período histórico en el que las máscaras estaban siendo abandonadas en favor de la actuación a rostro descubierto, y en los desafíos que este desenmascaramiento planteaba a los intérpretes profesionales de la commedia. En el espectáculo, los personajes de los actores de commedia no solo debían enfrentarse a un público imaginario —interpretado por el público real— sin máscaras, sino que también debían resistir la tentación de recurrir a la comedia y hacer reír al público. Era una premisa extraordinaria: una comedia sobre actores que, para sobrevivir como actores, ya no podían ser graciosos. Alberto estaba profundamente interesado en la historia de la representación, su evolución y su impacto en el actor y en el público. (Recuerdo que me dijo que, históricamente, los italianos no habían hecho un buen trabajo registrando y archivando la evolución de la actuación y de la commedia, en comparación con los franceses).
Recuerdo la primera lectura de A Modo Suo en Toronto en 1990. Alberto fue el primero en discutir y analizar la obra con los actores. Se sorprendieron de lo bien que comprendía el texto desde el punto de vista dramatúrgico y de cómo él y yo podíamos terminar las frases del otro, como si hubiéramos hablado extensamente sobre la obra, su contenido y su estilo, cuando en realidad nunca lo habíamos hecho. Una vez que Alberto aceptó codirigir, no hablamos de la obra hasta que llegó a Toronto y comenzamos los ensayos.
Alberto hablaba de teatro y actuación principalmente a través del trabajo. Siempre era un proceso “en pie”, en acción. Como un músico que se expresa mediante una serie de notas y acordes y los espacios “entre” ellos, Alberto se expresaba a través del oficio y de los “mecanismos” actorales encarnados por los actores en el momento. Nunca tenía prisa por llegar a un destino; disfrutaba del proceso de avanzar hacia él. Aún no he conocido a un actor que haya trabajado con él y no haya reconocido el valor de esa forma de trabajar.
Dada la riquísima tradición italiana de la commedia dell’arte, uno podría pensar que Alberto era uno más. No lo era. Estaba claramente por encima de la media. Quienes trabajaron con él lo reconocían de inmediato.
Su talento único como director y maestro residía en la simplicidad de su oficio. Sin embargo, era su increíble dedicación al trabajo y la amplitud de sus herramientas lo que hacía que todo pareciera sencillo.
Alberto nunca rechazó la estética visual, y su admiración por el trabajo y el talento de Robert Lepage lo demostraba —aunque Lepage sea una excepción. Si a Alberto se le hubiera confiado la dirección de un gran teatro estatal, estoy seguro de que habría disfrutado experimentando con la estética visual. Sin embargo, nacido en una época que veía cada vez más la dirección como una disciplina separada y superior a la actuación, apoyada en todos los accesorios del teatro donde los actores eran solo un componente, Alberto creó teatro por y con el actor. Como alguien que, en medio de la nada, sabe encender un fuego frotando dos palos, todo lo que Alberto necesitaba para crear teatro era un espacio vacío —interior o exterior— con actores y suficiente luz para que todos, incluido el público, pudieran verse. Una vela y un par de actores podían generar una estética visual poderosa, nunca impuesta, sino surgida orgánicamente del juego de los actores y de su interacción con el público.
En una era de directores “auteur”, el trabajo de Alberto era subversivo; se desviaba de la norma establecida. Era un trabajo necesario para los actores, aunque quizá incómodo para las instituciones y para los directores y directores artísticos que prosperaban —y aún prosperan— dentro de ese sistema.
Alberto dio vida al teatro dentro del teatro —a través del actor— y justificó por qué se llama teatro.
Y aunque Alberto creía que el escenario era el hábitat natural del actor, habitarlo —en la forma que adoptara— debía ganarse momento a momento. Eso era fundamental. Y no negociable.
Que la muerte haya puesto fin a un talento tan singular y a un maestro artesano tan dedicado, aún en la cima de sus facultades artísticas, resulta incomprensible.
Pero incluso en la muerte, sigue siendo un maestro con pocos pares. Siempre será para mí un maestro y un mentor vital.
Si me cuesta decir que lo extrañaré, es porque me cuesta aceptar que ya no esté.
Demasiado pronto.