Die Botschaft für die Commedia dell'Arte Day

Widmung von Tony Nardi

Alberto Fortuzzi: einzigartig

Das Ausmaß, in dem Alberto mein Denken über Theater und Schauspiel – und deren Praxis – geprägt hat, ist unermesslich. Präsenz, die Fähigkeit, einen Moment oder eine Szene zu tragen, die Interaktion mit anderen Schauspieler:innen/Figuren oder mit dem Publikum, die Dualität von Schauspieler und Figur – die Liste ließe sich fortsetzen.
1985 beschloss ich, nach Rom, Italien, zu gehen (mit einem Stipendium des Canada Council), um mit der Schauspielergruppe Mimoteatromovimento zu studieren und zu arbeiten, die Anfang der 1980er-Jahre beim Du Maurier Theatre Festival in Toronto für Aufsehen gesorgt hatte. Aus irgendeinem Grund gelang es mir nicht, jemanden von der Gruppe zu erreichen. Es gelang mir jedoch, Alberto Fortuzzi zu kontaktieren, der damals im Wesentlichen freiberuflich arbeitete. Damals wusste ich noch nicht, dass Alberto die treibende Kraft hinter der Mimoteatromovimento-Produktion war, die in Toronto gezeigt worden war – das erfuhr ich erst, als ich ihn im Herbst 1985 in Rom traf. Alberto hatte diese Produktion für die in Rom ansässigen Theaterkompanien GT Comic und Mimoteatromovimento inszeniert.
Schon bei unserer ersten Zusammenarbeit – bei den Proben zu seinem über fünfstündigen Stück bei GT Comic und den Aufführungen in Trastevere im Agorà – stellte sich zwischen uns ein unmittelbares gegenseitiges Verständnis ein, als hätte ich ihn schon lange gekannt (dasselbe könnte ich über seine damalige Partnerin Rosa Masciopinto sagen).
Diese Reise im Jahr 1985 markierte den Beginn einer fünfjährigen Zusammenarbeit mit Alberto auf beiden Seiten des Atlantiks, die 1990 in der Produktion A Modo Suo, A Fable gipfelte, die wir am Berkeley Street Theatre des Canadian Stage aufführten.
1986 leitete Alberto einen Workshop zur Commedia dell’arte in Ottawa, organisiert vom Odyssey Theatre, bei dem ich ihn assistierte. 1987 veranstalteten wir einen weiteren Commedia-dell’arte-Workshop in Toronto am Equity Showcase, an dem viele meiner theaterinteressierten Freund:innen aus Toronto teilnahmen. Außerdem führten wir 1990 gemeinsam das von mir geschriebene Stück (A Modo Suo auf Kalabrisch) Regie, das kürzlich in einer Anthologie in kalabrischer und englischer Sprache veröffentlicht wurde.
Kurz nach meiner Rückkehr aus Italien im Jahr 1986 spielte ich zufällig in zwei Commedia-dell’arte-Produktionen mit: The Commedia Wagon mit der 45.3 Theatre Company in Toronto und Der Diener zweier Herren am Persephone Theatre in Saskatoon. The Commedia Wagon hatte das Glück, von Lidia Biondi und Luciano Brogi geleitet zu werden, die ich nur wenige Wochen zuvor in Italien kennengelernt hatte (und die selbstverständlich sowohl Alberto als auch Rosa kannten). Der Diener zweier Herren am Persephone hingegen stand eher isoliert da. Ich hatte versucht, meinen lieben Freund Tibor Feheregyhazi davon zu überzeugen, Alberto aus Italien einzuladen, um vor Probenbeginn einen Workshop mit den Schauspieler:innen zu leiten, doch aus verschiedenen Gründen war dies schwierig – vor allem wegen der Struktur der Spielzeiten regionaler Theater, der Proben- und Aufführungspläne sowie der an jede Produktion gebundenen Finanzierung. Ich wollte unbedingt, dass Tibor Alberto kennenlernte; zudem wirkte in der Produktion auch der Schauspieler und Lehrer Henry Woolf mit. Alberto hätte einen entscheidenden Paradigmenwechsel einbringen können: einen lebendigen, praxisorientierten und schauspielerzentrierten Zugang zur Commedia dell’arte – im Gegensatz zu der Art und Weise, wie wir „Commedia“-Stücke oft interpretieren und verunstalten.
(Alberto lebte viele Jahre in Berlin. Ich war überglücklich, als ich ihn kurz nach 2013 mit Herbert Olschok – einem meiner Lieblingsregisseure, der ebenfalls in Berlin lebt – bekannt machen konnte. Später leiteten sie getrennte Workshops im Rahmen des von Herbert in Schweden organisierten Sommerprogramms. Traurigerweise wird die kanadische Theaterszene jedoch häufig dafür kritisiert, übermäßig regional oder provinziell zu sein, während sie gleichzeitig „authentische“ regionale Stimmen übersieht.)
In Kanada wurde „Commedia“ oft als körperlose, kartonhafte Form wahrgenommen – als eine Art szenische Gymnastik voller übertriebener Gesten, die aus Buchillustrationen kopiert waren. Durch die Arbeit mit Alberto und der wunderbaren festen Schauspielergruppe – darunter auch einige, die an einer weiteren von ihm für GT Comic inszenierten Produktion mitwirkten (ich denke an den großartigen Manrico, der leider viel zu früh von uns gegangen ist) – erkannte ich jedoch, dass es sich um eine grundlegende schauspielerische Methodik handelt, deren innere Logik und Mechanismen sich im Spiel unzähliger Schauspieler:innen in Komödien wie in Dramen wiederfinden lassen.
Unzählige Male wollte ich Alberto nach Kanada zurückholen, um mit Künstler:innen und Kompanien zu arbeiten, die hartnäckig an der Vorstellung festhielten, Commedia dell’arte sei lediglich ein Stil und keine grundlegende Schauspieltechnik – eine Technik, die sogar Stanislawski schätzte und aus der er schöpfte. Doch in den 1980er-Jahren (und darüber hinaus) war das kanadische Theater – insbesondere in Toronto – größtenteils in einer literarischen Tradition verankert und stark auf inhaltsgetriebene Stücke ausgerichtet. Man schien entweder nicht erkannt zu haben – oder zu ignorieren –, dass es nur sechsunddreißig mögliche dramatische Grundsituationen gibt. Es herrschte eine gewisse Abneigung gegen handwerkliche Arbeit, die häufig durch Stil ersetzt wurde, insbesondere bei sogenannten „fremden“ Theaterpraktiken wie der Commedia dell’arte. Stil passte besser zur oberflächlichen Ästhetik der im ganzen Land florierenden „multikulturellen“ Feste mit Essen, Folklore und Würstchen, die ein echtes, von Grund auf gewachsenes Multikulturalismusverständnis ersetzten. Theatre Columbus bildete eine Ausnahme: Die Kompanie verfügte über einen Kern von Schauspieler:innen, die 1987 am Equity-Showcase-Workshop mit Alberto teilgenommen hatten, zudem hatten Leah Cherniak und Martha Ross zuvor bei Lecoq studiert. Weitere Ausnahmen waren Dean Gilmour und Michele Smith vom Theatre Smith-Gilmour, die ebenfalls am Equity-Workshop teilgenommen hatten und zuvor an der École Internationale de Théâtre Jacques Lecoq ausgebildet worden waren.
2013 nahm Alberto am internationalen Gipfeltreffen Directing in the Performing Arts am Humber College (Lakeshore Campus) teil. Im selben Sommer wurde er vom Stratford Festival eingeladen, Workshops für Schauspieler:innen und Regisseur:innen der Kompanie zu leiten.
Eine der vielen Lektionen, die ich früh von Alberto lernte, war, niemals einen unerfahrenen Schauspieler zu beurteilen. Während jener Aufführung in Rom 1986 gab es einen jungen Schauspieler – ein unglaublich lieber Mensch, von dem ich nicht dachte, dass er besonders gut sei. Doch unter Albertos Anleitung lieferte er einige der reinsten und unvergesslichsten fünf Minuten der gesamten fünfeinhalbstündigen Aufführung.
Ich erinnere mich, dass ich mir damals schwor, nie wieder einen Schauspieler zu verurteilen. Stattdessen wollte ich lernen – oder zumindest verstehen –, welche Werkzeuge selbst dem unerfahrensten Schauspieler helfen können, sein Potenzial zu entfalten, sei es in einer einzigen Szene, einem Monolog oder einem Moment.
Diese grundlegende Lektion habe ich nie vergessen, gelernt durch die Beobachtung von Albertos Arbeit mit jungen und älteren Schauspieler:innen. Er inspirierte Schauspieler:innen schlicht dazu, Werkzeuge anzuwenden und sie mit ihrem Potenzial zu verbinden – unabhängig von ihrer Erfahrung. Alberto verfügte über diese Werkzeuge vom ersten Tag an, an dem ich ihn traf: in seinen Händen, in seinem Geist und in seinem Körper.
Ich lernte auch, dass die in Kanada streng getrennten Schauspieltechniken in der Praxis stark ineinandergreifen. Vieles von dem, was Leone de’ Sommi (ca. 1525–1590) in seinen Vier Dialogen über die szenische Darstellung – dem ersten bekannten Traktat zur Theaterregie – beschreibt, könnte ebenso gut aus einem Stanislawski-Handbuch stammen, das mehr als dreihundert Jahre später verfasst wurde. De’ Sommi war es auch, der Jahrzehnte vor Shakespeare feststellte: „Die ganze Welt ist nichts anderes als eine Bühne oder ein Theater, auf der wir ein fortwährendes Schauspiel unserer Handlungen aufführen.“
In der Zusammenarbeit mit Alberto und in der späteren Reflexion über seine Arbeit erkannte ich eine direkte Verbindung zwischen seinem Ansatz und dem von de’ Sommi. Merkwürdig war, dass ich in Rom mit Alberto arbeitete, während viele italienische Schauspieler:innen begannen, für Ausbildung und „Pflege des Handwerks“ außerhalb der Commedia zu suchen, in einer Zeit, in der der amerikanische „Method“-Unterricht – vor allem durch US-amerikanische Expat-Lehrende – in Rom an Popularität gewann. Doch was ich in Albertos Ansatz sah, war eine grundlegende Schauspielmethodik, die sowohl komödiantischen als auch dramatischen Szenarien dienen konnte. Die Arbeit mit ihm ließ mich besser verstehen, wie sehr Schauspielmethoden miteinander verbunden sind. So wurde mir klar, warum Brecht und Stanislawski von der Peking-Oper und von Mei Lanfang beeinflusst wurden, warum Stanislawski wiederum von der Commedia geprägt war oder warum Bunraku-Puppenspieler und Kantoren, wenn sie über ihr Handwerk sprechen, leicht wie „Method“-Schauspieler klingen können.
Albertos Theater war schauspielerzentriert. Mit ihm zu arbeiten machte es viel leichter, den Beitrag des Schauspielers Antonio Sacchi zu Goldonis Der Diener zweier Herren (1746) zu verstehen: die handwerksbasierte symbiotische Beziehung zwischen Schauspieler und Autor und die Art und Weise, wie das Handwerk des Schauspielers das des Autors prägt – selbst wenn Schauspieler und Autor denselben Körper und Geist teilen. Alberto war sowohl Schauspieler als auch Autor, und auch seine Regie war von schauspielerbasierten Werkzeugen und „Mechanismen“ bestimmt.
Alberto war im wahrsten Sinne des Wortes ein Handwerker und in seiner Arbeitsmoral unermüdlich. Wer mit ihm gearbeitet hat, weiß, was ich meine. (Ich werde nie den Equity-Showcase-Workshop 1987 vergessen, der ein oder zwei Tage im Trinity Bellwoods Park stattfand: Es begann zu regnen, dann zu schütten, und Alberto blieb auf dem Gras sitzen und führte die Schauspieler:innen durch ihre Szenen – im strömenden Regen.)
Ich erkannte sofort gewisse Überschneidungen zwischen Albertos Ansatz und dem von Mike Alfreds von Shared Experience, der 1984 Marivaux’ False Admissions für das MasterClass Theatre von Pat Hamilton in Toronto inszeniert hatte. Doch Alberto verfügte auch über große schauspielerische Erfahrung und brachte das Handwerk des Schauspielers in Schreiben und Regie ein. Er besaß zudem die seltene Fähigkeit, gleichzeitig Schauspielcoach und Regisseur zu sein. Er konnte schauspielerische „Mechanismen“ und Werkzeuge aufschlüsseln wie nur wenige Menschen, die ich je getroffen habe. Und sein Verhältnis zum Publikum als Schauspieler war schlichtweg erstaunlich. Ich sah, wie er in Rom eine gesamte über fünfstündige Produktion spontan anpasste – in Echtzeit –, weil ein Zuschauer während der gesamten Vorstellung einen unkontrollierbaren Husten hatte. Dieser „unglückliche“ Zuschauer (der zufällig mit meinen lieben Freund:innen Maria und Louis Burke ins Theater gekommen war; letzterer arbeitete damals an der kanadischen Botschaft in Rom) wurde ungewollt zu einer Figur im Stück. Selbst wenn er nicht hustete, bezog Alberto sich weiterhin auf ihn – stets „in der Rolle“. Damals dachte ich, dass Live-Theater etwas völlig anderes ist als die als Theater getarnten Fernsehauftritte vor einem „Studio“-Publikum, die ich aus dem kanadischen Theater kannte – Aufführungen, die sich hauptsächlich vom Hals aufwärts abspielten.
Alberto und ich waren uns in handwerklichen Fragen stets einig (auch wenn wir sie selten außerhalb der praktischen Arbeit diskutierten), selbst wenn wir manchmal unterschiedliche Stile hatten, diese Werkzeuge an Schauspieler:innen zu vermitteln. Unsere Vermittlungsweisen waren von den Gesellschaften geprägt, in denen wir lebten: Er beschrieb meine Haltung als eher „kanadisch“ (und tat dies auch), während ich seine als eher „italienisch“ wahrnahm. In Italien begannen Proben selten pünktlich, und dasselbe galt für die Aufführungen. Doch zumindest Schauspieler:innen und Publikum waren auf derselben Wellenlänge. Auch darauf reagierte ich „kanadisch“.
Und doch, je mehr die römische Erfahrung von 85/86 zeitlich zurücktrat und ich wieder in Kanada arbeitete, desto stärker wurde ihre Wirkung in mir. Ich begann, die Zeit mit Alberto und der Schauspielergruppe in Rom zutiefst zu vermissen (einschließlich – und besonders – der wunderbaren Rosa Masciopinto). Monatelang arbeitete ich tagsüber im kanadischen Theater und spielte abends; im Schlaf vermischten meine Träume die realen Erfahrungen mit Alberto und seiner Kompanie mit imaginären, als würde ich jede Nacht nach Rom reisen und ein anderes Leben führen. Wie manche Träume fühlten sie sich gar nicht wie Träume an. Und wenn ich jeden Morgen aufwachte und erkannte, dass ich tatsächlich in Kanada war und nicht mit Alberto und der Kompanie in Rom, begriff ich, dass ich unter einem echten Entzug litt, den meine Tagesrealität – oder ein Teil meines Gehirns – zu unterdrücken versuchte.
Mir wurde klar, dass meine kanadischen Sensibilitäten mich in Rom für einen entscheidenden Punkt blind gemacht hatten: Jede Aufmerksamkeit, die ich der Unpünktlichkeit von Schauspieler:innen oder Publikum geschenkt hatte, hatte etwas weit Wichtigeres überlagert, auf das mich meine Träume hinzuweisen versuchten. Was in Rom geschehen war – arbeits- und schöpferisch –, das, was wir in fünf Stunden Probenzeit erreichten, war belebend, dynamisch und ständig lebendig auf eine Weise, die ich im kanadischen Theater nie erlebt hatte. Das Engagement der Schauspieler:innen und der Versuch-und-Irrtum-Prozess lagen auf einer völlig anderen Ebene – einer, die sich nie wie Arbeit anfühlte. Dass diese Erinnerung Monate später in meinen Träumen weiter nachhallte, hing direkt damit zusammen, wie Alberto eine Arbeitssitzung leitete und wie die Schauspieler:innen auf seinen Ansatz reagierten – sei es am Tisch beim Lesen oder stehend im Raum.
Alles, was ich über „Commedia“ wusste oder zu wissen glaubte, war vor der Arbeit mit Alberto größtenteils instinktiv. Alberto lieferte den historischen, anwendungsbezogenen und verkörperten Kontext. Tatsächlich drehte sich das Stück, an dem wir 1985/86 in Rom arbeiteten – ein über fünfstündiger Marathon, der unter der Woche in drei Teile aufgeteilt und am Wochenende als Ganzes präsentiert wurde – um zwei Commedia-Schauspieler in einer historischen Phase, in der Masken zugunsten des Spiels mit unbedecktem Gesicht aufgegeben wurden, und um die Herausforderungen, die dieses „Entmaskieren“ für professionelle Commedia-Darsteller mit sich brachte. Im Stück mussten die Figuren der Commedia-Schauspieler nicht nur einem imaginären Publikum – dargestellt vom realen Publikum – ohne Masken begegnen, sondern auch der Versuchung widerstehen, in die Komik zu flüchten und das Publikum zum Lachen zu bringen. Es war eine großartige Prämisse: eine Komödie über Schauspieler, die, um als Schauspieler zu überleben, nicht mehr lustig sein durften. Alberto interessierte sich leidenschaftlich für die Geschichte der Aufführung, ihre Entwicklung und ihre Wirkung auf Schauspieler und Publikum. (Ich erinnere mich, dass er mir sagte, Italiener hätten historisch gesehen nicht so gute Arbeit geleistet wie die Franzosen, was die Dokumentation und Archivierung der Entwicklung von Schauspiel und Commedia betrifft.)
Ich erinnere mich an die erste Lesung von A Modo Suo in Toronto 1990. Alberto war der Erste, der das Stück mit den Schauspieler:innen besprach und analysierte. Sie waren überrascht, wie tief er das Werk dramaturgisch verstand und wie er und ich einander die Sätze beenden konnten, als hätten wir ausführlich über Stück, Inhalt und Stil gesprochen – was in Wahrheit nie geschehen war. Nachdem Alberto zugestimmt hatte, Co-Regie zu führen, sprachen wir über das Stück erst wieder, als er in Toronto ankam und die Proben begannen.
Alberto sprach über Theater und Schauspiel vor allem durch die Arbeit. Es war stets ein Prozess „auf den Füßen“, in Bewegung. Wie ein Musiker, der sich durch eine Folge von Noten und Akkorden und die Zwischenräume ausdrückt, sprach Alberto durch das Handwerk und die schauspielerischen „Mechanismen“, verkörpert von den Schauspieler:innen im Moment. Er hatte es nie eilig, ein Ziel zu erreichen; vielmehr genoss er den Weg dorthin. Ich habe noch keinen Schauspieler getroffen, der mit ihm gearbeitet hat und den Wert dieser Arbeitsweise nicht erkannt hätte.
Angesichts der reichen italienischen Tradition der Commedia dell’arte könnte man meinen, Alberto sei einer von vielen gewesen. Das war er nicht. Er ragte deutlich heraus. Wer mit ihm arbeitete, erkannte das sofort.
Sein einzigartiges Talent als Regisseur und Lehrer lag in der Einfachheit seines Handwerks. Doch es war seine unglaubliche Hingabe an die Arbeit und die Fülle seiner Werkzeuge, die alles mühelos erscheinen ließen.
Alberto scheute die visuelle Ästhetik nie, und seine Bewunderung für die Arbeit und das Talent von Robert Lepage zeugte davon – auch wenn Lepage eine Ausnahme darstellt. Hätte man Alberto die Leitung eines großen Staatstheaters anvertraut, bin ich sicher, er hätte mit Freude mit visuellen Ästhetiken experimentiert. Doch geboren in einer Zeit, in der Regie zunehmend als von der Schauspielkunst getrennte und ihr übergeordnete Disziplin verstanden wurde, die sich auf alle theatralen Apparate stützte, in denen Schauspieler nur eine Komponente waren, schuf Alberto Theater durch und mit dem Schauspieler. Wie jemand, der mitten im Nirgendwo weiß, wie man ein Feuer entfacht, indem man zwei Stöcke aneinander reibt, brauchte Alberto für die Theaterarbeit nur einen leeren Raum – drinnen oder draußen – mit Schauspieler:innen und genug Licht, damit alle, einschließlich des Publikums, einander sehen konnten. Eine Kerze und ein paar Schauspieler konnten eine kraftvolle visuelle Ästhetik erzeugen, die niemals aufgezwungen war, sondern organisch aus dem Spiel der Schauspieler:innen und ihrer Beziehung zum Publikum entstand.
In einer Ära von „Auteur“-Regisseuren war Albertos Arbeit subversiv; sie wich von der etablierten Norm ab. Sie war notwendige Arbeit für Schauspieler:innen, wenn auch möglicherweise unbequem für Institutionen und für Regisseur:innen und künstlerische Leiter:innen, die innerhalb dieses Systems gediehen – und noch immer gedeihen.
Alberto brachte das Theater im Theater zum Leben – durch den Schauspieler – und machte deutlich, warum es Theater heißt.
Und obwohl Alberto glaubte, dass die Bühne der natürliche Lebensraum des Schauspielers sei, musste das Bespielen dieser Bühne – in welcher Form sie auch existierte – Augenblick für Augenblick verdient werden. Das war entscheidend. Und nicht verhandelbar.
Dass der Tod diesem einzigartigen Talent und diesem hingebungsvollen Meisterhandwerker ein Ende gesetzt hat, während er sich noch auf dem Höhepunkt seiner künstlerischen Kräfte befand, ist unbegreiflich.
Doch selbst im Tod bleibt er ein Lehrer mit wenigen Ebenbürtigen. Für mich wird er immer ein lebendiger Lehrer und Mentor sein.
Wenn es mir schwerfällt zu sagen, dass ich ihn vermissen werde, dann deshalb, weil es mir schwerfällt zu akzeptieren, dass er nicht mehr da ist.
Zu früh.