En memoria de Alberto Fortuzzi

Testimonios

• Thorbjörn Björnsson

  Es fácil imaginar que toda persona que conoció a Alberto conserve una imagen fuerte y una sensación intensa al pensar en ese hombre. Es difícil que no sea así. Aunque no siempre fuera el más alto de la sala, no pasaba desapercibido, sin buscar jamás la atención para sí mismo. Cuando se trataba de las artes, se mantenía con los pies firmemente en la tierra: sabía lo que quería, permanecía abierto a las sorpresas, y lo que quería eran las personas y sus emociones.
  Alberto Fortuzzi fue un trabajador del arte y para la gente. Desempeñó —y sigue desempeñando— un papel muy importante en mi vida. Fue mi maestro, director y colega. Fue mi mentor y mi amigo. Al comienzo de mis estudios en Berlín tendía a idealizarlo, al ver cuán hábil, inteligente e inexplicablemente único era. Con el paso de los años comenzamos a mirarnos a los ojos de igual a igual, como dos artistas que se respetan y se aprecian mutuamente. Esto fue profundamente significativo y me enseñó más que todas las clases universitarias juntas.
  Alberto fue, en efecto, una persona de tradición, educación y aprendizaje y, aunque celebraba la precisión y la artesanía, el centro de su quehacer artístico estaba en el corazón y en el estómago. Y lo que hacía, lo hacía para las personas que miraban, no para sí mismo.
  Gracias, maestro.
  Tuyo,Tobbi.

  
  

• Paolo De Vita

  Unas palabras sobre Alberto, que nunca serán suficientes.
  Alberto y la máscara: un binomio indisoluble entre la persona y el actor, entre el maestro y el alumno, entre su ego hipertrofiado y su pudor, entre la inflexibilidad y su dulzura contenida. Arlequín, Pantalón, Pulcinella y Alberto. Un caleidoscopio de sentimientos que Alberto hacía girar siempre de manera vertiginosa y laboriosa, para que nadie pudiera descubrir realmente cuál era el verdadero color, el sentimiento auténtico, su sentir interior — siempre tan profundo, siempre tan implicado —, su anhelo de perfección y su instinto clownesco, que encontraban su síntesis en el dicho: «Si de verdad tienes que hacerlo, entonces hazlo lo mejor posible».
  Todos conservamos el recuerdo de su rostro y estoy seguro de que todos recordamos su sonrisa: a menudo suave, casi nunca estruendosa, algo torcida; y su mirada obstinadamente severa que, sin embargo, dejaba siempre un resquicio abierto a la pregunta: «¿Lo estoy haciendo bien o no? ¿Se está burlando de mí?» Alberto amó todo lo que hizo y en su trabajo volcó siempre toda su generosidad, el deseo de ver crecer a sus alumnos, de verlos elevarse en la conciencia del cuerpo, en la lucidez y en la voluntad de aprender una y otra vez, porque aprender — creo — fue su pasatiempo preferido. Aprender para ofrecer a los demás el mejor Alberto posible.
  La última vez que nos encontramos en Florencia, ya “curtidos” y vacunados por las peripecias del oficio, me dijo que sí, que no estaba bien, y con una sonrisa añadió que, aun así, estaba bien, y que, en el fondo, aún no se había dicho la última palabra. Cierto.
  Para Alberto, las palabras nunca serán suficientes.

  
  

• Rosa Masciopinto

  Compañero en el arte y en la vida
  Aquí estoy, buscando las palabras para contar una historia que duró muchos años, de 1981 a 2010, primero como compañera de vida y luego de trabajo de un ser humano como Alberto, a quien nunca conocí sino como artista, siempre y por encima de todo. Su dedicación a la investigación teatral fue siempre total; toda su vida estuvo impregnada de ella, y cualquiera que formara parte de esa vida debía enfrentarse a esa realidad.
  Lo conocí en París, adonde había ido a estudiar, en su casa de la mítica Rue Lepic, donde estudiantes de teatro, aspirantes a bailarines y futuros músicos se reunían regularmente en fiestas épicas, alimentadas por un vino pésimo, dadas las carteras vacías de todos nosotros: italianos, franceses, holandeses, alemanes… unidos por un gran sueño común, por una pasión ardiente que nos hacía enamorarnos una vez por semana y desesperarnos en días alternos, que hacía brotar ideas y proyectos a un ritmo frenético y que nos unía en relaciones poderosas, algunas de las cuales perduran hasta hoy. Decir que éramos jóvenes es quedarse corto: habíamos dejado atrás familias, universidades y seguridades en busca de un futuro que fuera solo nuestro, en la ciudad más cosmopolita de aquellos años.
  Pero ¿quién es este joven de ojos dulces y palabras aterciopeladas?
  Entonces fui a verlo al teatro, donde interpretaba a Cristóbal Colón con la nariz roja del payaso — esa nariz a través de la cual descubrimos tanto y que permitió a ambos realizar tantas cosas a lo largo de nuestras vidas teatrales. Y nos enamoramos.
  Con el tiempo comprendí que más que el amor en sentido estricto, lo que nos unió fue el amor por las tablas del escenario. Éramos perfectos para lo que nos esperaba; juntos éramos más fuertes que solos, y en nuestros proyectos siempre logramos tranquilizar e involucrar a muchos jóvenes artistas, a muchos amigos.
  Él ponía en escena los cuentos de Pierre Gripari para los niños franceses con la Compagnie Calcophane; yo colaboraba con la Cooperativa G.T. Comic de Roma. Luego él venía a Roma a dirigir mi compañía, y yo actuaba como actriz para Calcophane; yo organizaba en Florencia el Café Teatro Casablanca de Humor Side, donde él experimentaba con Beckett. Nuestra investigación común sobre el clown, la máscara y la comicidad encontraba constantemente nuevas formas, nuevos espacios y nuevas maneras de crecer y experimentar.
  Desde mi formación en Commedia dell’Arte con Carlo Boso — de quien Alberto fue asistente durante muchos años — experimentamos y creamos por toda Europa, fundando y deshaciendo compañías, hasta una maravillosa gira por Canadá, Nueva York y Filadelfia. Transformamos una antigua tienda de comestibles en Roma en casa-taller, con la ayuda de su familia, que siempre me acogió como a una hija, junto a las otras cuatro hermanas que Alberto tenía.
  Luego se crece y se cambia: él quería ser actor y yo jefa de compañía; él quería enamorarse continuamente y yo buscaba una palabra más contemporánea, más pop… Así, él fue contratado por el Teatro Stabile de Bolzano para varias puestas en escena shakespearianas, y yo di vida a mi dúo Operà Comique que, durante quince años, en casi todas sus creaciones, tuvo a Alberto no como director, sino como entrenador de lo cómico, un papel que le hacía sufrir y que estuvo muy relacionado con sus decisiones futuras.
  En Italia estallaba el cabaret televisivo, en el que yo conseguí hacerme un espacio, pero el público se volvía cada vez más intolerante con la máscara y la nariz roja. Alberto prefirió emigrar a Alemania, buscando — y encontrando — espacios más dignos para su investigación. Nos separamos.
  A partir de ahí, existe mucha más documentación sobre él de la que yo podría aportar.
  Nos reencontramos en Berlín en 2010, cuando me pidió codirigir George Dandin de Molière con su compañía Lazzo Mortale, para la espléndida producción de Halleshen Hufer, que contó con música original de su gran amigo Dante Borsetto, con quien había colaborado innumerables veces.
  Descubrimos entonces que nuestra visión del actor se había distanciado definitivamente: yo llevaba más de diez años enseñando y él tenía dos hijos de su segundo matrimonio; yo quería trabajar en mi lengua, mientras que él hablaba alemán desde pequeño. Para mí, la Commedia dell’Arte había sido una escuela necesaria de dramaturgia, mientras que para él seguía siendo una de sus formas predilectas.
  Cuando nos despedimos, sabíamos que —como artistas— sería para siempre.
  Volvimos a hablar por teléfono cuando enfermó, y nunca me hizo sentir incomodidad ni sufrimiento: su inteligencia era mayor que todo eso. El cinismo por el que era conocido se transformaba en sarcasmo, brillando con una ironía sabia.
  Alberto tuvo muchos alumnos; a los italianos los veo hoy maduros en la televisión, en el cine o en algún escenario. Tuvo muchas mujeres que lo amaron; al haber crecido entre cinco mujeres, sabía bien cómo tratarlas. Decía no creer en la amistad y, sin embargo, los ojos de quienes lo conocieron o trabajaron con él se iluminan cada vez que se habla de él, ya sea por gratitud o incluso por resentimiento. Su ego lo obligaba a ir rápido, a no mirar atrás, a sembrar a menudo con impaciencia, hasta aburrirse antes de la cosecha.
  Me hizo sufrir, pero también me hizo muy feliz.

  
  

• Tony Nardi

  Algunas personas en nuestra vida no necesitan estar físicamente delante de nosotros para que su presencia se haga sentir, para ejercer un impacto cotidiano sobre nosotros. Para mí, Alberto fue así. En un país (Canadá) saturado de clichés sobre determinadas metodologías de actuación — en particular sobre la Commedia dell’Arte —, Alberto llegó en el momento justo.
  Todo ocurrió por casualidad, o al menos eso creo. Pero ¿lo fue realmente? Siempre he considerado aquel viaje a Roma en 1985 como un punto de inflexión importante para mí, no solo porque fue mi primer regreso a Italia desde que emigré a Canadá siendo niño, sino también porque me reconectó con un proceso actoral que, por un lado, me resultaba intrínsecamente familiar y, por otro, se sentía como un pariente lejano, perdido hacía tiempo, con el que necesitaba volver a tomar confianza. Alberto se convirtió para mí en ese tejido conectivo vital. Conectar, colaborar y aprender de un practicante cuya comprensión práctica del oficio era tan depurada y completa a una edad tan temprana fue una bendición que ya entonces supe reconocer.
  Alberto tenía treinta años (yo veintisiete). Sin embargo, su conocimiento histórico y práctico de la Commedia lo situaba, al menos, en los sesenta. Era mayor y más sabio que sus años a la hora de comprender y transmitir la Commedia dell’Arte como matriz del trabajo actoral. Alberto fue una luz firme, constante e incluso implacable que iluminaba el camino hacia un conocimiento práctico del oficio. Y aunque nuestra colaboración más intensa tuvo lugar entre 1985 y 1990, su presencia y su saber, incluso desde la distancia, siguieron siendo para mí una guía constante, un punto de apoyo en el que podía confiar.
  Y aunque todavía siento su presencia con la misma intensidad que siempre, el hecho de que ya no esté hace que mi situación sea un poco más precaria e incierta — en el pensamiento y, sin duda, en la práctica. A veces, saber que puedes llamar a alguien para obtener claridad o perspectiva te permite subir una marcha por tu cuenta sin necesidad de hacer realmente esa llamada. Cuando ya no están, es como si los ingenieros venecianos del siglo V hubieran muerto todos a la vez, y su ausencia hiciera que incluso los creyentes y aprendices más fervientes se pregunten de repente si los más de diez millones de troncos de madera sumergidos que sostienen la ciudad resistirán de verdad.

  
  

• Winni Victor

  En 1986 el Schauspiel Frankfurt incluyó en su programación El criado de dos amos de Goldoni. No se trataba de realizar una adaptación ni una interpretación alemana de la pieza de la Commedia dell’Arte, sino de corresponder a las intenciones de Goldoni respecto a la Commedia. El director italiano Bernardi trajo consigo a Alberto Fortuzzi: debía enseñar al actor que interpretaba a Arlequín el modo de actuación propio de la Commedia dell’Arte. Para el actor alemán todo aquello era muy ajeno y no lograba manejarlo. Poco antes del estreno se decidió que Alberto debía asumir el papel. Su alemán, en aquel momento, en realidad no era lo suficientemente bueno, pero ¿qué importaba eso? Todo era encantador: su actuación, la comicidad, incluso su manera de relacionarse con una lengua que aún le resultaba bastante extraña. Así fue como lo conocí. Yo era entonces directora en el Schauspiel Frankfurt y pensé: con él quiero trabajar. En Frankfurt ya no llegó a suceder. Poco tiempo después Alberto se fue al teatro de Graz.
  En 1993 dejé Frankfurt con mi marido y mi familia y nos trasladamos a Berlín. Allí volvimos a encontrarnos: Alberto como actor independiente, yo con mi propio grupo independiente. En ese año, 1993, comenzó nuestra colaboración. Al principio fue solo miembro de mi elenco, pero poco a poco se convirtió cada vez más en amigo y en interlocutor artístico. Actuó en mis puestas en escena; yo acompañé una serie de sus montajes como dramaturga, lectora y compañera de diálogo. En esas conversaciones aprendí mucho de él sobre la Commedia, sobre los personajes y las caracterizaciones, sobre el trabajo con la máscara, sobre el diálogo con el público.
  En 2008 interpretó «Francisco – el juglar de Dios» de Dario Fo, en una puesta en escena mía. Representamos la obra durante varios años. Después de 150 funciones dejé de contarlas.
  A menudo hablábamos de un teatro de palabra que había llegado a un callejón sin salida del naturalismo, de actualizaciones forzadas, de la comicidad y, por supuesto, de qué recursos podría ofrecernos hoy el arte de la Commedia dell’Arte para nuestro trabajo: por un lado la abstracción y, por otro, la inmediatez y la alegría espontánea del juego escénico.
  A partir de 2012 me concentré más en el teatro musical y fundé la Reutlinger Kammeroper. Alberto estaba allí: en el escenario como narrador, como moderador y motor del juego, como acompañante cómico de los cantantes; detrás del escenario como interlocutor.
  Inventamos, por ejemplo, escenas pantomímico-danzadas para piezas musicales concebidas originalmente solo como obras de concierto, como los «Blasons anatomiques» de W. Killmayer; ampliamos «Pierrot Lunaire» con un Arlequín que acompañaba a la cantante del Pierrot, contraponiéndose irónicamente o apoyándola con ternura a lo largo de sus escenas.
  Nuestro último proyecto, «Rinaldo» de G. F. Händel para cuatro cantantes, acordeón o tiorba y Alberto como comodín y animador del juego, ya no pudimos llevarlo a cabo.
  R.I.P.