À la mémoire de Alberto Fortuzzi

Témoignages

• Thorbjörn Björnsson

  Il est facile d’imaginer que toute personne ayant connu Alberto garde en elle une image forte et un sentiment intense lorsqu’elle pense à cet homme. Il est difficile qu’il en soit autrement. Même s’il n’était pas toujours le plus grand dans la pièce, il ne passait pas inaperçu, sans jamais chercher l’attention pour lui-même. Lorsqu’il s’agissait des arts, il avait les pieds solidement ancrés dans le sol : il savait ce qu’il voulait, restait ouvert aux surprises, et ce qu’il voulait, c’étaient les gens et leurs émotions.
  Alberto Fortuzzi était un travailleur de l’art et pour les gens. Il a joué — et joue encore — un rôle très important dans ma vie. Il a été mon enseignant, mon metteur en scène et mon collègue. Il a été mon mentor et mon ami. Au début de mes études à Berlin, j’avais tendance à l’idéaliser, voyant à quel point il était habile, intelligent et inexplicablement unique. Au fil des années, nous avons commencé à nous regarder d’égal à égal, comme deux artistes qui se respectent et s’apprécient profondément. Cela a été d’une grande importance et m’a appris plus que tous les cours universitaires réunis.
  Alberto était véritablement une personne de tradition, de culture et de savoir, et bien qu’il célébrait la précision et l’artisanat, le centre de sa création artistique se trouvait dans le cœur et le ventre. Et ce qu’il faisait, il le faisait pour les personnes qui regardaient, et non pour lui-même.
  Merci, Maestro.
  À toi,Tobbi.

  
  

• Paolo De Vita

  Quelques mots sur Alberto, qui ne seront jamais suffisants.
  Alberto et le masque: un binôme indissoluble entre la personne et l’acteur, entre le maître et l’élève, entre son ego hypertrophié et sa pudeur, entre l’inflexibilité et sa douceur retenue. Arlequin, Pantalon, Pulcinella — et Alberto. Un kaléidoscope de sentiments qu’Alberto faisait toujours tourner de manière vertigineuse et laborieuse, afin que personne ne puisse réellement découvrir quelle était la vraie couleur, le sentiment véritable, son ressenti intérieur — toujours si profond, toujours si engagé —, son aspiration à la perfection et son instinct clownesque, qui trouvaient leur synthèse dans cette maxime: «Si tu dois vraiment le faire, alors fais-le du mieux possible.»
  Nous avons tous en mémoire son visage, et je suis certain que nous nous souvenons tous de son sourire — souvent doux, presque jamais éclatant, un peu de travers —, et de son regard obstinément sévère qui laissait pourtant toujours entrouverte la question: «Est-ce que je fais bien ou pas? Se moque-t-il de moi ?» Alberto a aimé tout ce qu’il a fait, et il a toujours déversé dans son travail toute sa générosité, le désir de voir ses élèves grandir, s’épanouir dans la conscience du corps, dans la lucidité et dans la volonté d’apprendre encore et encore, car apprendre — je crois — était son passe-temps favori. Apprendre pour offrir aux autres le meilleur Alberto possible.
  La dernière fois que nous nous sommes rencontrés à Florence, désormais «aguerris» et vaccinés par les péripéties du métier, il m’a dit que oui, cela n’allait pas, puis, avec un sourire, il a ajouté que cela allait quand même, et qu’au fond, le dernier mot n’avait pas encore été dit. Vrai.
  Pour Alberto, les mots ne seront jamais suffisants.

  
  

• Rosa Masciopinto

  Compagnon dans l’art et dans la vie
  Me voici à la recherche des mots pour raconter une histoire qui a duré de nombreuses années, de 1981 à 2010, d’abord comme compagne de vie, puis comme compagne de travail d’un être humain tel qu’Alberto, que je n’ai jamais connu autrement que comme artiste, toujours et avant toute chose. Son dévouement à la recherche théâtrale a toujours été total; toute sa vie en a été imprégnée, et quiconque en faisait partie devait composer avec cela.
  Je l’ai rencontré à Paris, où j’étais partie étudier, chez lui, dans la mythique rue Lepic, où étudiants en théâtre, danseurs en devenir et futurs musiciens se retrouvaient régulièrement lors de fêtes épiques, arrosées de vin médiocre — nos poches étant toutes vides: Italiens, Français, Hollandais, Allemands… Unis par un grand rêve commun, par une passion brûlante qui nous faisait tomber amoureux une fois par semaine et désespérer un jour sur deux, qui faisait jaillir idées et projets à un rythme effréné et nous liait dans des relations puissantes, dont certaines durent encore aujourd’hui. Dire que nous étions jeunes est un euphémisme: nous avions quitté familles, universités et certitudes pour un avenir qui ne serait que le nôtre, dans la ville la plus cosmopolite de ces années-là.
  Mais qui est donc ce jeune homme aux yeux doux et aux paroles veloutées?
  Je suis alors allée le voir au théâtre, où il incarnait Christophe Colomb avec le nez rouge du clown — ce nez qui nous a tant appris et qui nous a permis, à tous deux, de réaliser tant de choses au cours de nos vies de gens de théâtre. Et nous sommes tombés amoureux.
  Avec le temps, j’ai compris que plus que l’amour au sens strict, c’est l’amour des planches qui nous a unis. Nous étions parfaitement accordés à ce qui nous attendait; ensemble, nous étions plus puissants que seuls, et à travers nos projets nous avons toujours su rassurer et entraîner avec nous de nombreux jeunes artistes, de nombreux amis.
  Il mettait en scène les contes de Pierre Gripari pour les enfants français avec la Compagnie Calcophane; je collaborais avec la Coopérative G.T. Comic de Rome. Puis il venait diriger ma compagnie à Rome, tandis que je jouais comme actrice pour Calcophane; j’organisais à Florence le Café Teatro Casablanca de l’Humor Side, où il expérimentait Beckett. Notre recherche commune sur le clown, le masque et la comédie trouvait sans cesse de nouvelles formes, de nouveaux lieux et de nouvelles manières de grandir et d’expérimenter.
  Dès ma formation en Commedia dell’Arte avec Carlo Boso — dont Alberto fut l’assistant pendant de nombreuses années — nous avons expérimenté et créé à travers l’Europe, fondé et défait des compagnies, jusqu’à une merveilleuse tournée au Canada, à New York et à Philadelphie. Nous avons transformé une ancienne épicerie de Rome en maison-atelier, avec l’aide de sa famille, qui m’a toujours accueillie comme une fille, aux côtés des quatre autres sœurs d’Alberto.
  Puis on grandit et l’on change: lui voulait être acteur et moi cheffe de troupe; il voulait tomber amoureux sans cesse, tandis que je cherchais une parole plus contemporaine, plus pop… Ainsi, il fut engagé par le Teatro Stabile di Bolzano pour plusieurs mises en scène de Shakespeare, et je donnai naissance à mon duo Operà Comique qui, pendant quinze ans, dans presque toutes ses créations, eut Alberto non comme metteur en scène, mais comme entraîneur au comique — un rôle qui le faisait souffrir et qui a profondément influencé ses choix futurs.
  En Italie, le cabaret télévisé explosait; j’y trouvai ma place, mais le public devenait de plus en plus réfractaire au masque et au nez rouge. Alberto choisit d’émigrer en Allemagne, à la recherche — et trouvant — des espaces plus dignes pour sa recherche. Nous nous sommes séparés.
  À partir de là, il existe bien plus de documentation sur lui que je ne pourrais jamais en fournir.
  Nous nous sommes retrouvés à Berlin en 2010, lorsqu’il me demanda de co-mettre en scène George Dandin de Molière avec sa compagnie Lazzo Mortale, pour la magnifique production de Halleshen Hufer, dont la musique originale fut composée par son grand ami Dante Borsetto, avec lequel il avait collaboré d’innombrables fois.
  Nous avons alors constaté que notre vision de l’acteur s’était définitivement éloignée: j’enseignais depuis plus de dix ans, il avait deux enfants de son second mariage; je souhaitais travailler dans ma langue, tandis que l’allemand était pour lui une langue d’enfance. Pour moi, la Commedia dell’Arte avait été une école nécessaire de dramaturgie, alors que pour lui elle demeurait l’une de ses formes de prédilection.
  Lorsque nous nous sommes quittés, nous savions qu’en tant qu’artistes, ce serait pour toujours.
  Nous nous sommes reparlés au téléphone lorsqu’il est tombé malade, et jamais il ne m’a fait ressentir malaise ou souffrance: son intelligence était plus forte. Le cynisme pour lequel il était connu se transformait en sarcasme, brillant d’une ironie sage.
  Alberto a eu de nombreux élèves; les Italiens, je les vois aujourd’hui arrivés à maturité à la télévision, au cinéma ou sur diverses scènes. Il a eu de nombreuses femmes qui l’ont aimé; ayant grandi parmi cinq femmes, il savait comment les traiter. Il disait ne pas croire en l’amitié, et pourtant les yeux de ceux qui l’ont connu ou qui ont travaillé avec lui s’illuminent chaque fois que son nom est prononcé — par gratitude ou même par ressentiment. Son ego l’obligeait à aller vite, à ne jamais se retourner, à semer souvent avec impatience, au point de s’ennuyer avant la récolte.
  Il m’a fait souffrir, mais il m’a aussi rendue très heureuse.

  
  

• Tony Nardi

  Certaines personnes dans notre vie n’ont pas besoin d’être physiquement devant nous pour que leur présence se fasse sentir, pour exercer un impact quotidien sur nous. Pour moi, Alberto était de celles-là. Dans un pays (le Canada) saturé de clichés sur certaines méthodologies de jeu — en particulier la Commedia dell’Arte —, Alberto est arrivé au bon moment.
  Tout est arrivé par hasard, du moins le crois-je. Mais était-ce vraiment le cas ? J’ai toujours considéré ce voyage à Rome, en 1985, comme un tournant important pour moi — non seulement parce qu’il s’agissait de mon premier retour en Italie depuis mon émigration au Canada enfant, mais aussi parce qu’il m’a reconnecté à un processus de jeu qui, d’un côté, m’était intrinsèquement familier et, de l’autre, me donnait l’impression de retrouver un parent éloigné, perdu depuis longtemps, avec lequel il me fallait du temps pour renouer. Alberto est devenu pour moi ce tissu conjonctif vital. Entrer en relation, collaborer et apprendre auprès d’un praticien dont la compréhension concrète du métier était déjà si épurée et si complète à un âge aussi jeune fut une bénédiction que je reconnaissais déjà à l’époque.
  Alberto avait trente ans (j’en avais vingt-sept). Pourtant, sa connaissance historique et pratique de la Commedia le plaçait à soixante ans au moins. Il était en avance sur son âge, plus mûr et plus sage lorsqu’il s’agissait de comprendre et de transmettre la Commedia dell’Arte comme matrice du travail de l’acteur. Alberto fut une lumière stable, constante et parfois même implacable, éclairant le chemin vers une connaissance pratique du métier. Et bien que notre collaboration la plus intense se soit déroulée entre 1985 et 1990, sa présence et son savoir, même à distance, sont restés pour moi un guide permanent, un point d’ancrage sur lequel je pouvais m’appuyer.
  Et bien que je ressente encore sa présence avec la même intensité qu’autrefois, le fait qu’il ne soit plus là rend aujourd’hui ma situation un peu plus précaire et incertaine — dans la pensée et, sans aucun doute, dans la pratique. Parfois, le simple fait de savoir que l’on peut appeler quelqu’un pour obtenir clarté ou perspective permet de passer à la vitesse supérieure par soi-même, sans avoir à passer réellement l’appel. Lorsqu’ils ne sont plus là, c’est comme si les ingénieurs vénitiens du Ve siècle avaient tous disparu d’un seul coup, et que leur absence amenait soudain même les croyants et les apprentis les plus fervents à se demander si les plus de dix millions de pieux de bois immergés qui soutiennent la ville tiendront réellement.

  
  

• Winni Victor

  En 1986, le Schauspiel Frankfurt inscrivit Le Serviteur de deux maîtres de Goldoni à son programme. Il ne s’agissait pas d’en faire une adaptation ou une interprétation allemande de la pièce de la Commedia dell’Arte, mais de respecter les intentions de Goldoni concernant la Commedia. Le metteur en scène italien Bernardi amena avec lui Alberto Fortuzzi : il devait initier l’acteur interprétant Arlequin au jeu propre à la Commedia dell’Arte. Pour l’acteur allemand, tout cela était très étranger et il n’arrivait pas à s’y adapter. Peu avant la première, il fut décidé qu’Alberto reprendrait le rôle. Son allemand n’était alors, à vrai dire, pas encore assez bon, mais qu’importe ? Tout était séduisant : son jeu, la comédie, et même sa manière de manier une langue qui lui était encore assez étrangère. C’est ainsi que je fis sa connaissance. À l’époque, j’étais metteuse en scène au Schauspiel Frankfurt et je me dis : avec lui, je veux travailler. Cela ne se produisit finalement pas à Francfort. Peu de temps après, Alberto partit au théâtre de Graz.
  En 1993, je quittai Francfort avec mon mari et ma famille pour nous installer à Berlin. C’est là que nous nous sommes retrouvés : Alberto en tant qu’acteur indépendant, moi avec mon propre groupe indépendant. Cette année-là, en 1993, commença notre collaboration. D’abord simple membre de ma troupe, il devint de plus en plus un ami et un partenaire de dialogue artistique. Il joua dans mes mises en scène ; j’accompagnai plusieurs de ses productions en tant que dramaturge, lectrice et interlocutrice. Au fil de ces échanges, j’appris beaucoup de lui sur la Commedia, sur les personnages et les caractérisations, sur le jeu masqué, sur le dialogue avec le public.
  En 2008, il interpréta « François – le jongleur de Dieu » de Dario Fo, dans une mise en scène de ma part. Nous avons joué ce spectacle pendant plusieurs années. Après 150 représentations, j’ai cessé de les compter.
  Nous parlions souvent d’un théâtre de parole enlisé dans l’impasse du naturalisme, d’actualisations crispées, de la comédie et, bien sûr, des moyens que l’art de la Commedia dell’Arte pourrait nous offrir aujourd’hui pour notre travail : d’un côté l’abstraction, de l’autre l’immédiateté et la joie spontanée du jeu scénique.
  À partir de 2012, je me concentrai davantage sur le théâtre musical et fondai la Reutlinger Kammeroper. Alberto en faisait partie : sur scène comme récitant, comme modérateur et meneur de jeu, comme accompagnateur comique des chanteurs ; en coulisses comme partenaire de réflexion.
  Nous avons, par exemple, inventé des scènes pantomimiques et dansées pour des pièces musicales conçues à l’origine uniquement comme œuvres de concert, telles que les « Blasons anatomiques » de W. Killmayer; nous avons élargi « Pierrot Lunaire » en y ajoutant un Arlequin qui accompagnait la chanteuse du Pierrot, la contrepointant ironiquement ou la soutenant avec tendresse au fil de ses scènes.
  Notre dernier projet, « Rinaldo » de G. F. Haendel pour quatre chanteurs, accordéon ou théorbe et Alberto en joker et meneur de jeu, n’a malheureusement pas pu voir le jour.
  R.I.P.