Zum Gedenken an Alberto Fortuzzi

Erfahrungsberichte

• Thorbjörn Björnsson

  Es ist leicht vorstellbar, dass jeder Mensch, der Alberto kannte, ein starkes Bild und ein intensives Gefühl im Kopf hat, wenn er an diesen Mann denkt. Es ist schwer, dem zu entgehen. Auch wenn er nicht immer der Größte im Raum war, konnte man ihn nicht übersehen, ohne dass er je nach Aufmerksamkeit gesucht hätte. Wenn es um die Kunst ging, stand er fest auf dem Boden: Er wusste, was er wollte, blieb offen für Überraschungen, und was er wollte, waren die Menschen und ihre Emotionen.
  Alberto Fortuzzi war ein Arbeiter der Kunst und für die Menschen. Er spielte – und spielt noch immer – eine sehr große Rolle in meinem Leben. Er war mein Lehrer, Regisseur und Kollege. Er war mein Mentor und mein Freund. Zu Beginn meines Studiums in Berlin neigte ich dazu, ihn zu idealisieren, da ich sah, wie begabt, klug und unerklärlich einzigartig er war. Im Laufe der Jahre begannen wir uns auf Augenhöhe zu begegnen, als zwei Künstler, die einander respektieren und einander zugetan sind. Das war von großer Bedeutung und hat mich mehr gelehrt als alle Universitätskurse zusammen.
  Alberto war in der Tat ein Mensch der Tradition, der Bildung und des Lernens, und obwohl er Genauigkeit und Handwerk schätzte, lag das Zentrum seines künstlerischen Schaffens im Herzen und im Bauch. Und was er tat, tat er für die Menschen, die zusahen, und nicht für sich selbst.
  Danke, Maestro.
  Dein,Tobbi.

  
  

• Paolo De Vita

  Ein paar Worte über Alberto – auch wenn sie niemals ausreichen werden.
  Alberto und die Maske: eine unauflösliche Verbindung zwischen der Person und dem Schauspieler, zwischen dem Meister und dem Schüler, zwischen seinem hypertrophierten Ego und seiner Zurückhaltung, zwischen Unnachgiebigkeit und seiner gezügelten Sanftheit. Arlecchino, Pantalone, Pulcinella – und Alberto. Ein Kaleidoskop von Gefühlen, das Alberto stets wirbelnd in Bewegung setzte, frenetisch und zugleich mühsam, damit niemand wirklich entdecken konnte, welche die wahre Farbe war, das wahre Gefühl, sein inneres Empfinden – immer so tief, immer so engagiert –, sein Streben nach Perfektion und sein clownesker Instinkt, die ihre Synthese in dem Ausspruch fanden: „Wenn du es schon tun musst, dann tu es so gut wie möglich!“
  Wir alle erinnern uns an sein Gesicht, und ich bin sicher, wir erinnern uns alle an sein Lächeln – oft sanft, fast nie dröhnend, ein wenig schief –, an seinen eigensinnig strengen Blick, der jedoch stets einen Spalt offenließ für die Frage: „Mache ich es richtig oder nicht? Nimmt er mich auf den Arm?“ Alberto liebte alles, was er tat, und in seine Arbeit legte er immer seine ganze Großzügigkeit, den Wunsch, seine Schüler wachsen zu sehen, reifen zu sehen in der Bewusstheit des Körpers, im Bewusstsein und im Willen, immer wieder zu lernen – denn Lernen, so glaube ich, war sein liebstes Hobby. Lernen, um den anderen das bestmögliche Alberto zu geben.
  Als wir uns das letzte Mal in Florenz trafen, längst „altgedient“ und geimpft gegen die Unwägbarkeiten des Berufs, sagte er mir, ja, es sei nicht gut – und fügte mit einem Lächeln hinzu, dass es trotzdem gut sei und dass im Grunde das letzte Wort noch nicht gesprochen sei. Wahr.
  Für Alberto werden Worte niemals ausreichen.

  
  

• Rosa Masciopinto

  Gefährte in Kunst und Leben
  Hier bin ich, auf der Suche nach Worten, um eine Geschichte zu erzählen, die viele Jahre umspante – von 1981 bis 2010 –, zunächst als Lebensgefährtin und später als Arbeitsgefährtin eines Menschen wie Alberto, den ich nie anders gekannt habe als als Künstler, immer und über allem. Seine Hingabe an die theatrale Forschung war stets absolut; sein ganzes Leben war davon durchdrungen, und jeder, der Teil davon war, musste sich damit auseinandersetzen.
  Ich lernte ihn in Paris kennen, wohin ich zum Studieren gegangen war, bei ihm zu Hause in der legendären Rue Lepic, wo sich Theaterstudierende, angehende Tänzer und zukünftige Musiker regelmäßig zu epischen Festen trafen, genährt von schlechtem Wein – angesichts unserer leeren Taschen: Italiener, Franzosen, Niederländer, Deutsche… vereint durch einen großen gemeinsamen Traum, durch eine leidenschaftliche Glut, die uns einmal pro Woche verliebt und an den übrigen Tagen verzweifelt sein ließ, die Ideen und Projekte in rasendem Tempo hervorbrachte und uns in kraftvollen Beziehungen verband, von denen einige bis heute bestehen. Zu sagen, wir seien jung gewesen, ist eine Untertreibung: Wir hatten Familien, Universitäten und Sicherheiten hinter uns gelassen, auf der Suche nach einer Zukunft, die nur uns gehören sollte, in der kosmopolitischsten Stadt jener Jahre.
  Doch wer ist dieser junge Mann mit den sanften Augen und den samtigen Worten?
  Also ging ich ins Theater, um ihn zu sehen, wo er Christoph Kolumbus mit der roten Nase des Clowns spielte – jener Nase, durch die wir so viel entdeckt haben und die es uns beiden ermöglicht hat, im Laufe unseres Theaterlebens so vieles zu verwirklichen. Und wir verliebten uns.
  Mit der Zeit wurde mir klar, dass es uns mehr als die Liebe im engeren Sinn die Liebe zu den Brettern der Bühne war, die uns verband. Wir waren perfekt auf das vorbereitet, was vor uns lag; gemeinsam waren wir stärker als allein, und mit unseren Projekten konnten wir stets viele junge Künstlerinnen und Künstler, viele Freundinnen und Freunde beruhigen, ermutigen und einbinden.
  Er inszenierte die Märchen von Pierre Gripari für französische Kinder mit der Compagnie Calcophane; ich arbeitete mit der G.T. Comic Cooperative in Rom zusammen. Dann kam er nach Rom, um meine Compagnie zu leiten, während ich als Schauspielerin für Calcophane arbeitete; ich organisierte in Florenz das Café Teatro Casablanca von Humor Side, wo er mit Beckett experimentierte. Unsere gemeinsame Forschung zum Clown, zur Maske und zur Komik fand immer neue Wege, Formen und Orte, um zu wachsen und sich weiterzuentwickeln.
  Schon seit meiner Ausbildung in der Commedia dell’Arte bei Carlo Boso – dessen Assistent Alberto viele Jahre lang war – experimentierten und schufen wir quer durch Europa, gründeten und lösten Compagnien auf, bis hin zu einer wunderbaren Tournee nach Kanada, New York und Philadelphia. Mit Hilfe seiner Familie, die mich stets wie eine Tochter aufnahm, neben den vier weiteren Schwestern, die Alberto hatte, verwandelten wir ein ehemaliges Lebensmittelgeschäft in Rom in ein Wohn- und Atelierhaus.
  Dann wächst man und verändert sich: Er wollte Schauspieler sein, ich wollte Compagniechefin werden; er wollte sich immer wieder neu verlieben, während ich nach einer zeitgenössischeren, poppigeren Sprache suchte. So wurde er vom Teatro Stabile di Bolzano für mehrere Shakespeare-Inszenierungen engagiert, und ich gründete mein Duo Operà Comique, das über fünfzehn Jahre hinweg in fast allen seinen Produktionen Alberto nicht als Regisseur, sondern als Trainer für Komik hatte – eine Rolle, die ihn leiden ließ und eng mit seinen späteren Entscheidungen verbunden war.
  In Italien boomte das Fernsehkabarett, in dem ich mir einen Platz erobern konnte, doch das Publikum wurde zunehmend intolerant gegenüber Maske und roter Nase. Alberto entschied sich, nach Deutschland zu emigrieren, auf der Suche nach – und mit dem Finden von – würdigeren Räumen für seine künstlerische Forschung. Wir trennten uns.
  Von da an gibt es über ihn weit mehr Dokumentation, als ich jemals liefern könnte.
  Wir trafen uns 2010 in Berlin wieder, als er mich bat, George Dandin von Molière gemeinsam mit seiner Compagnie Lazzo Mortale zu inszenieren, für die wunderbare Produktion von Halleshen Hufer, deren Originalmusik von seinem großen Freund Dante Borsetto stammte, mit dem er unzählige Male zusammengearbeitet hatte.
  Damals stellten wir fest, dass sich unsere Auffassungen vom Schauspiel endgültig voneinander entfernt hatten: Ich unterrichtete bereits seit über zehn Jahren, er hatte zwei Kinder aus seiner zweiten Ehe; ich wollte in meiner eigenen Sprache arbeiten, während Deutsch für ihn seit seiner Kindheit selbstverständlich war. Für mich war die Commedia dell’Arte eine notwendige Schule der Dramaturgie gewesen, während sie für ihn weiterhin eine seiner bevorzugten Formen blieb.
  Als wir uns verabschiedeten, wussten wir, dass es – als Künstler – für immer sein würde.
  Wir sprachen wieder miteinander, als er erkrankte, und niemals ließ er mich Unbehagen oder Leid spüren: Seine Intelligenz war größer als alles andere. Der Zynismus, für den er bekannt war, verwandelte sich in Sarkasmus und leuchtete in weiser Ironie.
  Alberto hatte viele Schüler. Die italienischen sehe ich heute gereift im Fernsehen, im Kino oder auf irgendeiner Bühne. Er hatte viele Frauen, die ihn liebten; da er unter fünf Frauen aufgewachsen war, wusste er gut, wie man mit ihnen umgeht. Er sagte, er glaube nicht an Freundschaft, und doch leuchten die Augen derer, die ihn kannten oder mit ihm arbeiteten, jedes Mal auf, wenn von ihm die Rede ist – aus Dankbarkeit oder vielleicht auch aus Groll. Sein Ego zwang ihn, schnell zu gehen, nicht zurückzublicken, oft ungeduldig zu säen, bis hin zur Langeweile vor der Ernte.
  Er hat mir Leid zugefügt, aber er hat mich auch sehr glücklich gemacht.

  
  

• Tony Nardi

  Manche Menschen in unserem Leben müssen nicht leibhaftig vor uns stehen, damit ihre Präsenz spürbar wird, damit sie täglich Einfluss auf uns nehmen. Für mich war Alberto genau so jemand. In einem Land (Kanada), das von Klischees über bestimmte Schauspielmethoden – insbesondere über die Commedia dell’Arte – geradezu überflutet ist, kam Alberto genau zur richtigen Zeit.
  Es geschah alles zufällig, oder zumindest glaube ich das. Aber war es wirklich ein Zufall? Ich habe jene Reise nach Rom im Jahr 1985 immer als einen wichtigen Wendepunkt für mich betrachtet – nicht nur, weil es meine erste Rückkehr nach Italien war, seit ich als Kind nach Kanada ausgewandert war, sondern auch, weil sie mich wieder mit einem schauspielerischen Prozess verband, der mir einerseits zutiefst vertraut war und sich andererseits wie ein lange verlorener Verwandter anfühlte, mit dem ich mich erst wieder vertraut machen musste. Alberto wurde für mich zu diesem lebenswichtigen verbindenden Gewebe. Mit einem Praktiker in Kontakt zu treten, mit ihm zusammenzuarbeiten und von ihm zu lernen, dessen praktisches Verständnis des Handwerks in so jungen Jahren bereits derart destilliert und umfassend war, empfand ich schon damals als ein großes Geschenk.
  Alberto war dreißig Jahre alt (ich war siebenundzwanzig). Sein historisches und praktisches Wissen über die Commedia jedoch ließ ihn mindestens sechzig erscheinen. Er war seinem Alter weit voraus, älter und weiser, wenn es darum ging, die Commedia dell’Arte als schauspielerische Matrix zu verstehen und zu vermitteln. Alberto war ein stetiges, konstantes und bisweilen sogar unerbittliches Licht, das den Weg zu einem praktischen Handwerkswissen erhellte. Und obwohl unsere intensivste Zusammenarbeit zwischen 1985 und 1990 stattfand, blieben seine Präsenz und sein Wissen – selbst aus der Ferne – für mich eine ständige Orientierung, ein Fundament, auf das ich mich verlassen konnte.
  Und obwohl ich seine Präsenz noch immer ebenso intensiv spüre wie damals, macht die Tatsache, dass er nicht mehr da ist, meine Situation etwas fragiler und unsicherer – im Denken und zweifellos auch in der Praxis. Manchmal ermöglicht allein das Wissen, jemanden anrufen zu können, um Klarheit oder Perspektive zu gewinnen, dass man selbst einen Gang höher schaltet, ohne tatsächlich zum Telefon greifen zu müssen. Wenn diese Person nicht mehr da ist, ist es, als wären die venezianischen Ingenieure des fünften Jahrhunderts auf einmal alle gestorben, und ihre Abwesenheit lässt plötzlich selbst die glühendsten Gläubigen und Lehrlinge daran zweifeln, ob die über zehn Millionen unter Wasser liegenden Holzpfähle, die die Stadt tragen, tatsächlich standhalten werden.

  
  

• Winni Victor

  1986 setzte das Schauspiel Frankfurt Goldonis „Diener zweier Herren“ auf den Spielplan. Es sollte keine deutsche Adaption und Interpretation des Commedia dell‘Arte-Stückes werden, sondern Goldonis Commedia-Intentionen entsprechen. Der italienische Regisseur Bernardi brachte Alberto Fortuzzi mit: er sollte den Schauspieler des Arlecchino in der Spielweise der Commedia dell‘Arte unterrichten. Dem deutschen Schauspieler war das alles sehr fremd, er kam damit nicht zurecht. Kurz vor der Premiere wurde entschieden, dass Alberto übernehmen sollte. Sein Deutsch war damals eigentlich nicht gut genug, aber was machte das schon aus? Es war hinreißend, alles, sein Spiel, die Komödiantik, auch sein Umgang mit der noch ziemlich fremden Sprache. So lernte ich ihn kennen. Ich war damals Regisseurin am Schauspiel Frankfurt und dachte, mit dem will ich zusammenarbeiten. In Frankfurt kam es nicht mehr dazu. Alberto ging kurze Zeit später ans Theater nach Graz. 1993 verließ ich mit Mann und Familie Frankfurt, wir zogen nach Berlin. Dort trafen wir uns wieder: Alberto als frei arbeitender Schauspieler, ich mit meiner eigenen Freien Gruppe. In diesem Jahr 1993 begann unsere Zusammenarbeit. Zuerst nur Mitglied meines Ensembles wurde er immer mehr zum Freund und künstlerischen Gesprächspartner. Er spielte in meinen Inszenierungen; ich begleitete eine Reihe seiner Inszenierungen als Dramaturgin, Lektorin, Gesprächspartnerin. In diesen Gesprächen lernte ich viel von ihm über die Commedia, über die Charaktere und Charakterisierungen, über Maskenspiel, über den Dialog mit dem Publikum.
  2008 spielte er „Franziskus – Gaukler Gottes“ von Dario Fo in meiner Inszenierung. Wir spielten das Stück über mehrere Jahre. Nach 150 Vorstellungen habe ich aufgehört, sie zu zählen.
  Oft sprachen wir über ein in die Sackgasse des Naturalismus geratenes Sprechtheater, über krampfhafte Aktualisierungen, über Komik und natürlich darüber, welche Mittel die Kunst der Commedia dell‘Arte uns für unsere heutige Arbeit bieten könnte, an Abstraktheit einerseits und an Unmittelbarkeit und spontaner Spielfreude andererseits. Ab 2012 konzentrierte ich mich mehr auf das Musiktheater, gründete die „Reutlinger Kammeroper“. Alberto war dabei: auf der Bühne als Sprecher, als Moderator-Spielmacher, als komödiantischer Begleiter der Sänger – hinter der Bühne als Gesprächspartner.
  Wir erfanden z.B. pantomimisch-tänzerische Szenen zu Musikstücken, die nur als Konzertstücke gedacht waren wie die „Blasons anatomiques“ von W.Killmayer, wir erweiterten „Pierrot Lunaire“ um einen Arlecchino, der die Sängerin des Pierrot ironisch konterkarierend oder zärtlich unterstützend durch ihre Szenen begleitete.
  Unser letztes Projekt „Rinaldo“ von G.F.Händel für 4 Sänger, Akkordeon oder Theorbe und Alberto als Joker und Spielmacher konnten wir nicht mehr verwirklichen.
  R.I.P.